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La pittura e la rottura della Medesimo.
sab 22 dicembre 2007
Mi
piacciono quei dipinti dove le figure non sembrano imprigionate nei
limiti del loro disegno, ma, al contrario, sembrano uscire da se stesse.
Sembrano ribellarsi alla loro identità, alla loro "medesimezza".
Questi dipinti mi piacciono molto perché queste figure, in rapporto problematico e dialettico con se stesse, le trovo convergenti col mio, e credo nostro, modo post-moderno di intendere la realtà.
Realtà cioè che non si caratterizza più per il suo riposare su se stessa, per la sua eternità e sostanzialità, ma che si caratterizza, invece, per il suo carattere aperto, non-definito, temporaneo, storico, parziale, relazionale e, se vogliamo, accidentale.
In età moderna Leibniz introduce il concetto di monade "senza porte e senza finestre", che è una sintesi potente ed icasticamente efficace della concezione del reale comune a tutta la modernità ( in quest' aspetto, dobbiamo dire, prosecutrice del Medioevo e dell' età classica).
Reale è ciò che è identico a se stesso. Sostanza è ciò che è causa di se stesso, e solo ciò che è sostanza o manifestazione ( come modo o attributo) della sostanza è reale.
Quindi un movimento circolare del sé che ritorna su di sé per ritrovarsi e confermarsi pienamente.
Nessuno scarto tra sé e sé.
Piena trasparenza dell' identità.
In pittura, quindi, forme definite, pulizia e precisione del disegno e della stesura del colore, predominio della forma.
Cioè predominio dell' identià sulla rottura, della staticità ( le pose scultoree e teatrali della pittura del settecento) sul movimento, del bello ( inteso come armonia di forme per il godimento, quasi spassionato. dell' intelletto) al sublime (inteso come rottura della misura e del limite con forte coinvolgimento emotivo).
Con Hegel, ma già in parte con Kant, comincia a cambiare il concetto della realtà.
Si tende a considerare il movimento, il mutamento, non più indice di irrealtà, di non-essere, o di essere a statuto ontologico inferiore ( come nella classicità, nel medioevo e nella prima modernità) ma come carattere essenziale del reale.
Anzi il modo di pensare si rovescia! Ciò che presenta il carattere di stabilità, immutabilità, chiusura in se stesso, sostanzialità, tende ad essere considerato come irreale, come un astrazione dell' intelletto.
Mentre si comincia a considerare reale solo ciò che si muove, che si tramuta nel suo altro, che si definisce solo in relazione dialettica con ciò che non è.
A fine novecento, pensatori come Emmanul Levinas ci hanno invitato a ripensare il concetto di identità; identità non come riposo in se stesso o esclusione dell' altro, ma come apertura costitutiva all' altro.
Di quì la grande pittura di fine ottocento e del primo novecento, che pure nella loro diversità presentano un tratto saliente in comune. Il fatto che in tutta questa pittura, le cose dipinte non stanno isolate, ripiegate ed in pace con se stesse, ma mostrano sempre una qualche rottura della loro identità, una qualche rottura della loro medesimezza, e dunque una possibilità di rapportarsi a ciò che le eccede.
Gli impressionisti usano una pennellata a volte grassa e corposa , a volte leggera e sgranata, ma in ogni caso l' effetto che raggiungono è quello di una frantumazione dell' unità, della coerenza interna della figura che si rompe in tante più piccole unità, ed al tempo stesso si rapporta con l' esterno. Come se, rotta l' unità del medesimo, ciò che lo eccede entrasse dentro di lui; come se la monade avesse aperto le sue porte e le sue finestre!
Loro usano questa pennellata rivoluzionaria per rappresentare la natura e la realtà esterna, ma quel che mi colpisce è che, dopo di loro, quasi tutti grandi della pittura, pur passando ad altro genere che non il naturalismo e la pittura all' aria aperta, manterranno la loro pennellata.
Pensiamo ad esempio a quanto c' è di più lontano dall' impressionismo; Kandinski. Le sue figure geometriche semplici sono dipinte in maniera impressionistica, cioè con sgranature, con irregolarità, quasi a voler rompere l' unità di quelle stesse figure; le superfici non sono uniformi, ma vibrano di luce, e non stanno in pace con se stesse.
In tutti gli altri pittori la stessa vibrazione, data o per corposità ( come negli espressionisti) o per sgranature, la stessa frantumazione dell' unità della figura è ancora più evidente.
In Picasso è lampante; ogni suo piccolo settore di dipinto, è dipinto a sua volta in maniera vibrante, illuminato in maniera impressionistica.
Anche i monocromi e le campiture di Rothko affascinano per la vibrazione interna che hanno; per il fatto che quelle che sembrerebbero semplici superfici colorate, in realtà non riescono ad esserlo, non riescono a stare in pace con se stesse, ma hanno l' altro, il diverso, il movimento in se stesse. E' come se queste tele dicessero A non è¹A.
Solo con l' irrompere della pop art le cose cominciano a cambiare e ritroviamo linee precise, stesure uniformi del colore ( che mi ricordano la terribile uniformità degli oggetti di plastica), pulizia, e molti di quelli che erano i caratteri della pittura "statica" preottocentesca, pur nella grande diversità delle tematiche affrontate. (Ma comunque lo stile la dice sempre più lunga del soggetto!). E ci sarebbe da chiedersi perché, e come mai.
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Questi dipinti mi piacciono molto perché queste figure, in rapporto problematico e dialettico con se stesse, le trovo convergenti col mio, e credo nostro, modo post-moderno di intendere la realtà.
Realtà cioè che non si caratterizza più per il suo riposare su se stessa, per la sua eternità e sostanzialità, ma che si caratterizza, invece, per il suo carattere aperto, non-definito, temporaneo, storico, parziale, relazionale e, se vogliamo, accidentale.
In età moderna Leibniz introduce il concetto di monade "senza porte e senza finestre", che è una sintesi potente ed icasticamente efficace della concezione del reale comune a tutta la modernità ( in quest' aspetto, dobbiamo dire, prosecutrice del Medioevo e dell' età classica).
Reale è ciò che è identico a se stesso. Sostanza è ciò che è causa di se stesso, e solo ciò che è sostanza o manifestazione ( come modo o attributo) della sostanza è reale.
Quindi un movimento circolare del sé che ritorna su di sé per ritrovarsi e confermarsi pienamente.
Nessuno scarto tra sé e sé.
Piena trasparenza dell' identità.
In pittura, quindi, forme definite, pulizia e precisione del disegno e della stesura del colore, predominio della forma.
Cioè predominio dell' identià sulla rottura, della staticità ( le pose scultoree e teatrali della pittura del settecento) sul movimento, del bello ( inteso come armonia di forme per il godimento, quasi spassionato. dell' intelletto) al sublime (inteso come rottura della misura e del limite con forte coinvolgimento emotivo).
Con Hegel, ma già in parte con Kant, comincia a cambiare il concetto della realtà.
Si tende a considerare il movimento, il mutamento, non più indice di irrealtà, di non-essere, o di essere a statuto ontologico inferiore ( come nella classicità, nel medioevo e nella prima modernità) ma come carattere essenziale del reale.
Anzi il modo di pensare si rovescia! Ciò che presenta il carattere di stabilità, immutabilità, chiusura in se stesso, sostanzialità, tende ad essere considerato come irreale, come un astrazione dell' intelletto.
Mentre si comincia a considerare reale solo ciò che si muove, che si tramuta nel suo altro, che si definisce solo in relazione dialettica con ciò che non è.
A fine novecento, pensatori come Emmanul Levinas ci hanno invitato a ripensare il concetto di identità; identità non come riposo in se stesso o esclusione dell' altro, ma come apertura costitutiva all' altro.
Di quì la grande pittura di fine ottocento e del primo novecento, che pure nella loro diversità presentano un tratto saliente in comune. Il fatto che in tutta questa pittura, le cose dipinte non stanno isolate, ripiegate ed in pace con se stesse, ma mostrano sempre una qualche rottura della loro identità, una qualche rottura della loro medesimezza, e dunque una possibilità di rapportarsi a ciò che le eccede.
Gli impressionisti usano una pennellata a volte grassa e corposa , a volte leggera e sgranata, ma in ogni caso l' effetto che raggiungono è quello di una frantumazione dell' unità, della coerenza interna della figura che si rompe in tante più piccole unità, ed al tempo stesso si rapporta con l' esterno. Come se, rotta l' unità del medesimo, ciò che lo eccede entrasse dentro di lui; come se la monade avesse aperto le sue porte e le sue finestre!
Loro usano questa pennellata rivoluzionaria per rappresentare la natura e la realtà esterna, ma quel che mi colpisce è che, dopo di loro, quasi tutti grandi della pittura, pur passando ad altro genere che non il naturalismo e la pittura all' aria aperta, manterranno la loro pennellata.
Pensiamo ad esempio a quanto c' è di più lontano dall' impressionismo; Kandinski. Le sue figure geometriche semplici sono dipinte in maniera impressionistica, cioè con sgranature, con irregolarità, quasi a voler rompere l' unità di quelle stesse figure; le superfici non sono uniformi, ma vibrano di luce, e non stanno in pace con se stesse.
In tutti gli altri pittori la stessa vibrazione, data o per corposità ( come negli espressionisti) o per sgranature, la stessa frantumazione dell' unità della figura è ancora più evidente.
In Picasso è lampante; ogni suo piccolo settore di dipinto, è dipinto a sua volta in maniera vibrante, illuminato in maniera impressionistica.
Anche i monocromi e le campiture di Rothko affascinano per la vibrazione interna che hanno; per il fatto che quelle che sembrerebbero semplici superfici colorate, in realtà non riescono ad esserlo, non riescono a stare in pace con se stesse, ma hanno l' altro, il diverso, il movimento in se stesse. E' come se queste tele dicessero A non è¹A.
Solo con l' irrompere della pop art le cose cominciano a cambiare e ritroviamo linee precise, stesure uniformi del colore ( che mi ricordano la terribile uniformità degli oggetti di plastica), pulizia, e molti di quelli che erano i caratteri della pittura "statica" preottocentesca, pur nella grande diversità delle tematiche affrontate. (Ma comunque lo stile la dice sempre più lunga del soggetto!). E ci sarebbe da chiedersi perché, e come mai.
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