L'arte si occupa solo del sublime...

 

Vi ricordate la disputa settecentesca sul bello e sul sublime? L'arte sarebbe forma, il sublime lo smisurato al di là della forma, quindi non alla portata dell'arte, che per natura sarebbe forma e porrebbe limiti.

Ebbene credo che l'arte si debba ( es mussen) occupare invece solo di sublime, tralasciando il bello, il finito, la forma.  E credo che di fatto già succeda sempre così nelle grandi opere d'arte. Quindi l' arte si occupa solo del sublime.

Perché nella natura dell'arte è trascendersi e aspirare a fare proprio ciò che le è impossibile. E' desiderio di infinito. Aspirazione al sublime. Chiudere l'infinito in una immagine sensibile, dicevano i filosofi idealisti. Ma l' infinito non si lascia chiudere. Solo se lo si lascia aperto, lo si può suggerire. Apertura, indefinito, incompiuto, schizzo, caos, non sono sintomi di svogliatezza, ma i soli modi che la rappresentazione ha per dire: badate che non stiamo rappresentando qualcosa, ma qualcosa di incompiuto, cioè il qualcosa più ciò che lo supera e trascende. Ma A unito a nonA, è proprio l' infinito: la dialettica del superamento del finito tramite la sua negazione...

La pittura insegna a vedere il mondo

La pittura, come la parola, ci insegna a vedere il mondo.

Non siamo venuti al mondo soli, ma siamo nati in mezzo ad Altri ed Altri ci hanno insegnato a parlare e mostrato disegni e segni delle cose. E le nostre prime esperienze col mondo non sono esperienze di una tabula rasa con un coacervo crudo di fenomeni, ma sono mediate da questa situazione di insuperabile coabitazione, già addomesticate per noi.

Quando un bimbo piccolo per la prima volta vede un albero, è molto probabile che lo abbia già visto raffigurato e che già conosca la parola albero. Le raffigurazioni elementari dei libri, dei cartoni animati per bambini, strutturano la percezione proprio come le parole.

Quando la giovane mente si affaccerà sul mondo esterno, sarà pronta a riconoscere un albero e a distinguerlo da un arbusto, non solo perché la sua lingua madre ha due parole diverse, ma anche perché dalle illustrazioni viste, si è fatto due disegni mentali distinti per alberi e per arbusti.

Chi di noi ha visto un cavallo o un leone prima nella realtà e poi nelle raffigurazioni? Anche i cavernicoli prima di vedere un mammut o un toro a caccia, lo avevano già visto sulle pareti delle caverne in cui erano cresciuti. La nostra stessa percezione del mondo è mediata dal lavoro degli artisti che ce lo hanno raffigurato.

In questo senso dunque la pittura non ha a che fare solo con l' estetica, col modo di percepire il mondo, ma anche con la filosofia del linguaggio. La percezione del mondo è possibile perché gli artisti, come i poeti, hanno foggiato un mondo di simboli per addomesticare e rendere comprensibile quello che sarebbe solo un caos. Il pittore a cavalletto dipinge un mondo che è già strutturato in immagini, ma queste immagini non sono emanazione dirette del fenomeno, ma sono già costruzioni umane, sono già linguaggio. Quindi in genere noi percepiamo e torniamo a rappresentare immagini che sono già costruzioni e linguaggio umani.

In un certo senso non solo la lingua è la casa dell'essere, ma anche il mondo di immagini che ci circonda ci permette di approcciarci a una realtà fenomenica che altrimenti sarebbe solo un flusso caotico di stimoli sonori e visivi.

Ma come una lingua, apre ma al tempo stesso vela, perché fa perdere proprio quel carattere di alterità essenziale dell'essere rispetto agli enti che ci dicono le parole, così le illustrazioni ci fanno vedere il mondo, ma ce lo tradiscono anche, perché tendono a creare distinzioni dove non ci sono, catalogazioni dove non ci sono, bloccano in schemi qualcosa di fluido e sfuggente.

Come il poeta, sacerdote delle parole, giocando con esse ci può dischiudere un sentore di essere al di là degli enti, facendo filtrare qualche raggio tra una parola e l'altra, giocando sul carattere indefinito e sulla polisemia, cercando con le parole di andare al di là delle parole, così il pittore, custode della raffigurazione, costruendo ma ancor più decostruendo le immagini, delimitando contorni e ancor più scontornando figure, illustrando e andando al di là dell'illustrazione, può dischiudere a quel fluire di impressioni e di stimoli, quella fenomenicità primigenia, che le immagini definite e le illustrazioni pulite nascondono.

Ad un livello elementare dunque la pittura illustra e insegna a vedere il mondo. Ma poiché un mondo al di là delle immagini è qualcosa di reale e imprescindibile, ecco che una pittura matura cerca di andare al di là dei limiti della funzione illustrativa, per cercare un varco verso il magma della vita.

Così i grandi artisti non illustrano semplicemente, ma cercano di andare al di là di quello che illustrano additando ad una realtà più profonda e meno raffigurabile.

Ad esempio Leonardo sfuma le figure nell'atmosfera, le collega al paesaggio come se volesse dirci che ci sta una realtà più profonda che ci attraversa e ci accomuna alla natura. In Michelangelo ritorna il contorno netto, ma le figure sono attraversate da un movimento universale che le trascende. In Caravaggio questa funzione è assolta dalla luce tagliente che collega e al tempo stesso scompone le figure. E cosi via, tutta la storia della pittura occidentale è mossa da questa spinta ad una realtà che eccede la raffigurazione e la "raffigurabilità", anche e soprattutto, negli esiti novecenteschi.

Ciro D'Alessio, Aprile 2020.

Nello scrivere questa nota avevo in mente i seguenti riferimenti:

E. Levinas, in “Totalita e Infinito”, per il concetto che il mondo ci viene insegnato da Altri.

B. Croce, per l'idea che l' estetica è filosofia del linguaggio, idea che penso possa avere una sua valenza anche al di fuori del complesso del suo sistema idealistico.

M.Heidegger per l' idea che l'arte e in particolare la poesia siano la casa dell'Essere e che la parola poetante possa dischiudere un radura nella quale porsi in ascolto dell'essere al di là degli enti.

Ciro D'Alessio discorre d'arte e di filosofia con Manuela Ragucci

Come e quando è avvenuto l’incontro con la pittura. E’ stata una passione graduale o hai capito subito che poteva essere pare integrante della tua vita?

Ho fatto il mio primo dipinto ad olio, per caso e per curiosità a diciotto anni. Comprai per puro caso un piccolo set di colori, mi cimentai e fu tanto e tale il piacere, l’appagamento, la sfida, intellettuale, ma anche pratica nel realizzare qualcosa di mio, che da allora non ho mai smesso. In breve quell' hobby è diventato una passione dominante e poi quasi un ossessione. Non ho scelto di fare il pittore, ad un certo punto la pittura si è impossessata di me e non ho avuto altra scelta!

Nel primo periodo trai ispirazione da luoghi di impareggiabile bellezza. Napoli resta sempre la tua fonte primaria di ispirazione?

Ho iniziato cercando di dipingere alcuni paesaggi della mia terra. Di fronte ad alcuni scenari, immerso nella natura, provavo un indicibile benessere, una pace dei sensi e dello spirito. Ho cercato, per un certo periodo, di catturare quella sensazione, studiando la pittura, andando a studio da pittori di paesaggio napoletano. Man mano capivo, però, che non erano le forme dei paesaggi a creare quelle sensazioni di pienezza, di armonia, di energia e vita, ma erano la luce ed il colore. La luce solare, se ci pensiamo un attimo, è l’origine stessa della vita sulla nostra terra. La luce del sole ci ha generati, ci mantiene in vita, ed un giorno, molto lontano, ci brucerà inghiottendoci in una supernova. Niente di strano dunque se, infischiandomene di tutte le ricerche particolari intraprese dai miei colleghi artisti contemporanei, che si concentravano su vari aspetti dell’arte, linguaggio, mezzi, materiali, concetti vari, io mi concentravo su la sola cosa che mi è sempre parsa importante e vera, l’origine di tutto, ciò che è al di là degli oggetti e dei concetti particolari e li ha generati tutti, la luce. Man mano la mia ricerca si è dunque naturalmente spostata dallo studio descrittivo del paesaggio e delle scene con figure ambientate in natura, alla pura ricerca sulla luce ed alle sue manifestazioni tramite il colore. Da un impressionismo descrittivo, sono passato ad un impressionismo informale ed espressivo.  L’impressionismo però rimane fondamentale: esso, in senso lato, significa che è comunque la luce esterna, il mondo esterno che mi ispira, anche quando il risultato su tela è un gioco apparentemente libero di colori, in realtà quei colori mi sono stati suggeriti dal mondo esterno, che sempre precede ed è a fondamento di ogni nostra fantasia, secondo me.

La tua spatolata non trasmette mai fretta o nervosismo, anche nella modernità sembra cercare atmosfere antiche e serene. E’ solo un’impressione?

Mi sono sempre lasciato ispirare dalla luce esterna e del mondo naturale, ho volutamente trascurato tutto ciò che è moda, soprattutto ho trascurato l’ arte concettuale. Niente è più lontano da me dell’ idea che un opera di pittura debba servire per veicolare concetti intellettuali. La pittura non è illustrazione del pensiero, ma ha la capacità, attraverso la rappresentazione della luce, di sintonizzarsi con le onde più profonde e misteriose del nostro essere. Noi stessi di fatto, come dicevo prima, non siamo altro che un “derivato” della luce solare. Tra tutte le arti, la pittura che ha la capacità di “parlare” della luce, è quella che più si avvicina alla natura profonda di cui, credo, siamo fatti. Ecco perché, ispirandomi al mondo naturale, nelle mie opere vi è qualcosa di classico, perché il classico, in ogni tempo, è stata una ricerca ed un tentare di riprodurre, gli equilibri e le vibrazioni della natura.

Quanto ha contato la tua formazione filosofica nel modo di dipingere?

Per me la pittura è una prosecuzione con mezzi più adeguati della mia ricerca filosofica. Come Marx, quando capì che l’essenza del mondo era l’economia, smise di fare il filosofo e si fece economista, così io, una volta capita che l’ essenza del mondo è materia e luce, e noi stessi ed i nostri pensieri più profondi altro non sono che materia e luce, ecco che mi sono dedicato alla pratica umana che più si avvicina alla materia ed alla luce: la pittura. Materia e luce che poi fanno tutt’uno, come cerco di sottolineare in quasi tutti i miei lavori. La luce non è qualcosa di immateriale che avvolge la materia, non è uno spirito, ma è la materia stessa in determinate conformazioni, e lo spirito stesso, non è un al di là immateriale, ma la materia nella sua più consapevole manifestazione.

L'angoscia della perdita del mondo

Le mediazioni, i rappresentanti, i funzionari,

i mezzi di scambio,

le metafore, i simboli, i concetti...

Per favore, un Mondo più umano! 

Più concreto, più diretto!

Ciro D'Alessio

 

Contesto, decontesto, arte.

http://www.equilibriarte.net/cirodalessio/blog/contestualizzazione-e-decontestualizzazione-in-arte

CONTESTUALIZZAZIONE E DECONTESTUALIZZAZIONE IN ARTE

ven 7 marzo 2008

Uno degli sviluppi dell’arte novecentesca, un vero e proprio filo conduttore che ci permette di raccontarne la storia, è il progressivo perdersi del “contesto” all’interno della rappresentazione, ed un suo recupero all’esterno di essa.
Chiariamo il concetto con qualche esempio; Nell’arte prenovecentesca ogni soggetto, ogni figura dipinta, era inserita in uno spazio, in un ambiente, in una luce interna alla rappresentazione. L’ opera cioè non si limitava a rappresentare il soggetto isolandolo dal contesto, ma lo inseriva in un ambiente. Questa possiamo dire che è una delle caratteristice principali della pittura moderna, quella che va dal rinascimento ai primi del novecento. Tanto è che questo aspetto è in stretta relazione con la prospettiva, che fu scoperta e studiata proprio per l’ esigenza di inserire la figura in un contesto ambientale, così come esse ci appare sempre nella realtà del vedere quotidiano, da un punto di vista umano e personale, e non come sarebbero in sé, da un presunto punto di vista sovraumano ed impersonale.
Nel medioevo la prospettiva non era ignorata solo per incapacità tecnica; sarebbe una sottovalutazione troppo superficiale di un era che ha prodotto in campi quali poesia, filosofia, architettura, vette irraggiungibili. Semplicemente ai medievali la prospettiva interessava poco, così come interessava poco lo studio sperimentale della natura e la scienza, perché non era il punto di vista umano e la natura terrena ad attirare l’interesse degli ingegni di quell’epoca, ma il punto di vista divino e lo studio della teologia. Ecco che spesso le figure erano decontestualizzate o contornate da arabeschi o sfondi stellati, quasi si trovassero in uno spazio diverso da quello terreno, in uno spazio metafisico.
In compenso queste opere erano sempre inserite in contesti spaziali all’interno dei quali erano da considerarsi come un elemento inseparabile dal contesto; affreschi interni a chiese, etc.
La novità della modernità è che l’opera ha un suo spazio terreno, uno sguardo all’interno del quale tutte le sue figure si dispongono in un ordine prospettico, e con questo suo spazio interno essa prende autonomia dallo spazio esterno; diventa asportabile, ed esponibile in ogni luogo, in quanto non è un oggetto in uno spazio, ma essa stesso creazione di un suo spazio della rappresentazione. Di qui anche la cornice, che aveva il compito di dare compiutezza a questo sguardo, che non c’ era nel medioevo e che torna a sparire nell’arte novecentesca. La somiglianza tra arte del novecento e arte medioevale è stata più volte notata, ora voglio sottolineare anche la grande affinità filosofica tra le due epoche; il più influente filosofo del novecento, heidegger, riprende in qualche modo l’ antropologia cristiana, semplicemente privando l’ uomo di dio; Il novecento è una specie di medioevo senza dio.
Veniamo ora all’ aspetto artistico.: ricordo una riflessione di Sgarbi in cui diceva che l’arte rinascimentale e prerinascimentale rappresentano secondo un punto di vista ideale, quella da Caravaggio in poi, da un punto di vista umano, quella novecentesca da un punto di vista dell’inconscio e dell’interiorità; quindi le cose come sono in sé, le cose come sono nel mondo, le cose come sono nell’interiorità del soggetto. Ovviamente ci sarebbe molto da discutere su questo schema, ma esso ha il merito di cogliere un aspetto saliente; nel novecento si ripassa da un interesse per le cose e le persone inserite nel mondo e l’ambiente esterno e reale, ad un interesse per come loro si presentano all’interno dell’anima, questa volta non più l’anima divina, ma l’anima particolare del soggetto.
Questo significa che, di nuovo, oggetti e figure vengono decontestualizzate dallo spazio reale, ed inserite in uno spazio altro, oppure presentate isolate da ogni spazio. Questo significa decontestualizzare le figure; decontestualizzare o astrarre. L’ arte del novecento è tutta astratta, anche quando è figurativa, proprio per questa sua tendenza ad isolare le figure dallo spazio o ad inserirle in spazi immaginari, che per essenza sono astratti, dato che l’immaginazione, se non si foggia sul reale, è solo indice della separatezza angosciante del soggetto dal reale, cioè della sua astrattezza. Un soggetto isolato, infatti, è un soggetto astratto, dato che nei fatti ogni soggetto è sempre inserito in un mondo ed inseparabile da esso..
Quello che è da notare, e che più l’opera perde quello che è il suo spazio interno della rappresentazione, più ha bisogno di porsi come elemento dello spazio reale; di qui la dipendenza sempre più stretta dall’archittettura, proprio come nel medioevo.
I musei d’arte contemporanea, sono sempre più camere decorate e arredate in maniera particolare, cioè spazi reali riempiti con oggetti e colori, e sempre meno luoghi in cui vengono raccolte rappresentazione di spazi, cioè rotture dello spazio oggettivo, finestre di trascendenza.
Perché un’opera moderna è uno sguardo che apre uno spazio diverso da quello oggettivo, ma comunque uno sguardo, mentre l’opera contemporanea ha perso volutamente sempre più quest’aspetto, per aspirare sempre più a farsi oggetto tra gli oggetti dello spazio reale, che a questo punto diventa unico, oggettivo, intascendibile, angosciante e soffocante.

Anche i colori si fanno astratti, all’ attenzione alla luce ed alla tonalità, si passa all’ apprzzamento del colore puro e forte. Ma il colore puro e forte è un colore astratto, che esiste o nella nostra mente, o nei nostri tubetti di colori artificiali; i colori si giustappongono sempre più l’ uno all’ altro e si separano, si ipersaturano, laddove nell’ arte prenovecentesca si armonizzavano, si disponevano in scale cromatiche e tonali, così come di fatto si armonizzano nella visione concreta.

Lo stesso discorso vale per le forme, e per ogni altro aspetto della pittura. Ovunque la stessa tendenza alla decontestualizzazione, all’ isolamento, all’ astrazione.

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7 marzo 2008 10:56
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commenti

Danilo Verticelli
7 marzo 2008 12:51

"L’ arte del novecento è tutta astratta, anche quando è figurativa, proprio per questa sua tendenza ad isolare le figure dallo spazio o ad inserirle in spazi immaginari, che per essenza sono astratti, dato che l’immaginazione, se non si foggia sul reale, è solo indice della separatezza angosciante del soggetto dal reale, cioè della sua astrattezza"

Sono perfettamente d'accordo. Soprattuto sul fatto che l'arte contemporanea astrae il soggetto dall'oggettività reale per traslarlo in una dimensione che non è solo figurata ma sopratutto concettuale.
Si spezza quindi la catena rappresentativa del qualcosa, nel momento in cui quel qualcosa diventa "altro" e si pone "altrove" pur rimanendo in fondo se stesso. La trasformazione non è più effettuata dall'artista sulla tela (surrealismo, impressionismo, ecc) ma viene demandata al fruitore (nella sua più assoluta anarchia) attraverso la decontestualizzazione sia del soggetto elaborato, sia del supporto utilizzato, sia del luogo in cui viene mostrata.
L'Arte diventa quindi di tutti, non nell'accezione commerciale, ma nella possibilità dell'ingenuo e del pastore di poter trarre emozioni, significati, impulsi da ciò che stanno vivendo di fronte all'opera contemporanea.
La rinuncia alla "finestra" a favore del "frame", come proiezione di un percorso creativo solo momentaneamente depositato su quel muro o in quello spazio, ma coerente e continuativo nell'idea che si fa Arte.

Ciro D' Alessio
7 marzo 2008 13:03

Grazie mille Danilo, per aver prestato attenzione alle mie elucubrazioni!
Diciamo che condividiamo sostanzialmente l' analisi, ma poi divergiamo sulla sua valutazione.
Tu, mi pare, vivi con entusiamo gli sviluppi novecenteschi.
Io credo, ivece, che la riduzione dell' arte a frammento della realtà, sia stato uno sviluppo storico coerente, ma comunque una perdita per l' arte figurativa. La perdita della sua capacità di essere rappresentazione consapevolmente distinta e diversa dal reale, del quale invece l' arte "frame" si compiace di essere frammento.
Ma credo che si possa riuescire a creare una vera rottura dell'uidentità del reale, cioè una vera alterità, sulla quale poi fare leva per un eventuale cambiamento del reale stesso,
solo ripristinando la retta distinzione tra reale e rappresentazione.

Danilo Verticelli
7 marzo 2008 13:15

Ma se mi dici che anche l'arte figurativa è astrazione, che perdita pensi di aver avuto? Della semplice rappresentazione realistica? della Metafisica dei corpi? Dei cieli stellati o doarti delle icone?
Io penso l'arte come emanazione della realtà (è pur sempre un fatto umano) e quindi l'arte contemporanea non può che essere emanazione della realtà odierna che è fatta di "frame" enon di finestre. Chi sta più alla finestra a vedere passare il vicino?
L'arte figurativa, credo, debba oggi "figurare" non più le forme, ma i frame, le situazioni, il tempo. Non è una rinuncia allo spirito figurativo che è quello di adottare simboli omogenei alla realtà (corpi, volti, oggetti, ecc), è solo una modifica di concettualità nell'applicare quei simboli, modificati, estraniati, stravolti, ad una nuova sintassi che rimane però pur sempre figurativa. Una sorta di astrazione del figurato che adotti simboli noti ma che evada in altre forme comunicative ed altrove.
A me sembra un progresso delfigurativo, altro che rinuncia.

Ciro D' Alessio
7 marzo 2008 14:17

intendevo altro.
Il figurativo contemporaneo estrapola le figure dal contesto in cui si presentano, in questo senso le astrae.
E' la perdità del contesto, che è appunto il limite, ma anche la definizione e l' "altro" del soggetto, che va perso nel figurativo contemporaneo.
Esempio; l' omino di haring non ha uno sfondo all' interno del quale si compenetra, quindi è una specie di "in sé", simbolico quanto si vuole, ma "in sé".
I mangiatori di patate di Van Gogh o i canottieri di Renoir stanno, invece, inseriti in un ambiente concreto, quindi non sono simbolo dell' essenza umana, metafisica, ma rappresentazioni dei uomini concreti nel loro ambiente, perché l' uomo concreto è sempre in un ambiente.
Quando una cosa si astrae dal suo contesto, si ipostatizza, e questa è metafisica.
Quando invece la si vede all' interno del tutto concreto di cui è parte, la si relativizza.
I frame dell' arte contemporanea si presentano come ipostasi, cioè come essenze separate, cose in sé, proprio perché non inserite in uno ambiente che le comprenda, ed in questo somigliano ai santi medioevali incastonati in cilei metafisici.
Mentre le figure dell' arte ottocentesca, ad esempio, erano solo una parte dell' intera composizione, una parte di un tutto, un vero "frame", consapevole di essere tale e senza pretesa all' ipostasi.

Ciro D' Alessio
7 marzo 2008 14:20

Cioè siamo daccordo che oggi il figurativo deve occuparsi del frame e non di essenze metafisiche.
Ma io credo che il frame è tale se lo si inserisce in un contesto di cui è appunto frammento.
ma se lo presenti da solo, allora non è più frammento, ma diventa un qualcosa di sciolto dal suo ambinete, cioè, appunto, di assoluto; un ipostasi.

Danilo Verticelli
7 marzo 2008 14:35

...è vero. I frame devono essere inseriri in un contesto che è, come nel mio caso, un progetto omogeneo in cui i vari frame dialogano. Il contesto si ri-relativizza quindi non in senso iperrealista (il fiume dei canottieri) ma in senso concettuale, come luogo invisibile ma cosciente del progetto che si propone. Ripeto, la perdita del contesto non è una perdita in senso stretto, perché i canottieri su un fiume altro non possono rappresentare che dei vogatori. I canottieri su un fondo bianco possono valere ben altri simboli (forzati o no) e quindi la figurazione "aiuta" il fruitore ad entrare più facilmente nel concetto, nell'idea, che sono elementi fondamentali dell'arte contemporanea.
Tu fai delle belle cose a prima vista contestualizzate ma a ben vedere completamente astruse da certa figurazione descrittiva. Le tue figure sono come ritagliate, gli oggetti fermi ma in movimento, la solitudine dei tuoi soggetti rivela un "altrove" che la semplice contestualizzazione non vorrebbe dire, ma che per forza di cose trasla in tempi e luoghi che non sono lo sfondo contestuale dei tuoi soggetti, ma traggono da quel paesaggio la dinamica per recarsi laddove tu vuoi inconsciamente che si vada. O consciamente, non so. Il tuo cavallo messo di traverso è fermo. La contestualizzazione, in quanto rapporto con il soggetto, è inutile. Puoi ritagliare l'animale e attaccarlo su un fondo bianco o fucsia che l'idea non cambia. Il bimbo gioca o pesca, ma il movimento è un frame pur congelato. Ricordi Hopper, nella fissità dinamica dei movimenti e rimandi ad altro pur dipingendo scene assolutamente reali e contestualizzate.
Proprio tu parli di contesto? Proprio tu che sei il primo a rinnegarlo?

p.s.: se mi rispondi clicca su rispondi, altrimenti non so che l'hai fatto...

Ciro D' Alessio
7 marzo 2008 14:43

ok I contesti possone essere concettuali oltre che reali.
Hai visto nei miei lavori cose che francamante non avevo mai pensato di vederci, ma mi va bene, perché il bello dell' arte è che è una comunicazione imperfetta e quindi una più compiuta comunicazione, una comunicazione dove nascono idee e stimoli nuovi.
Francamente tra i contesti concettuali ed i contesti reali, preferisco questi ultimi, perché ritengo che il vero "altro" non siano il pensiero o il concetto, ma il mondo reale ed irriducibile e gli altrettanto irriducibili uominoi concreti che lo abitano; da questo punto di vista il mio riferimento filosofico è Totalità ed infinito di Immanuel Levìnas.

Danilo Verticelli
7 marzo 2008 14:51

il mio invece è La Verità in Pittura, di jacques derrida...eheheh

Ciro D' Alessio
7 marzo 2008 14:55

ah bene
derridà è stato un grande ammiratore ed allievo di Levinas, mi fa piacere.
Senti tempo fa misi un blog che si chiamava la pittura e la differenza, dedicato proprio a Derridà, se ti interessa vallo a leggere, dovresti trovarlo tra i miei blog più vecchi.

Ciro D' Alessio
7 marzo 2008 15:03

Sai "la verità in pittura" l' ho acquistato l' anno scorso, ma non l' ho ancora letto, appena lo faccio ne discutiamo!

Monica Lume utente autodisattivato
8 marzo 2008 10:38

Leggerò il libro di Derridà.
Ho letto la discussione e l'ho trovata di grande interesse.
Mi sento più vicina all'idea di Danilo.

Ciro D' Alessio
8 marzo 2008 10:40

Si , adesso ho il libro qui davanti a me, salterò il primo capitolo, che semmai leggerò alla fine, e comincerò dal secondo!

Ciro D' Alessio
8 marzo 2008 10:41

Poi aprimao un Blog dedicato al libro, e ne discutiamo in tre! mi sembra una buona idea!

Ciro D' Alessio
9 marzo 2008 09:21

" Ripeto, la perdita del contesto non è una perdita in senso stretto, perché i canottieri su un fiume altro non possono rappresentare che dei vogatori. I canottieri su un fondo bianco possono valere ben altri simboli (forzati o no) e quindi la figurazione "aiuta" il fruitore ad entrare più facilmente nel concetto, nell'idea, che sono elementi fondamentali dell'arte contemporanea"

E' proprio questo Danilo il punto su cui divergiamo; scusa il ritardo della risposta, ma sai il pensiero come funziona: lavora piano come un tarlo a creare cunicoli e connessioni ed ha bisogno dei suoi tempi di decantazione.

Il tratto caratteristico dell' arte contemporanea è proprio quello di aver dimenticato i "semplici" vigatori, a favore dei vogatori in quanto simbolo di qualcos' altro.
Come a dire, il reale non vale nulla, ciò che interessa è solo il simbolo.
Ma cos' è simbolo?
Simbolo è ciò che rimada ad altro; è segno e metafora di altro.
L' arte contemporanea rivela, nel suo prediligere il simbolo alla realtà, il suo carattere religioso, di fuga dal mondo.
Quì mi ritorna in mente anche la questione dibattutta sul tuo blog tra valore d' uso e valore di scambio.
In arte come in economia oggi non ha valore l' oggetto nella sua realtà materiale, concreta, fruibile all' uomo in quanto essere sensibile, ma ciò che esso "rappresenta" sia in termini simbolici, che in termini di valore di scambio, cioè in termini economici.
In entrambi i processi il contenuto reale e sensibile viene risucchiato in qualcosa di astratto e di rappresentativo.
La Rappresentazione astratta sembra essere stato il destino del Novecento; i parlamenti che pretendono di rappresentare le volonta della maggioranza dei cittadini, il prezzo che pretenderebbe di rappresentare il valore di una maerce, il concetto scientifico che pretenderebbe di esaurire la realtà di una ente individuale, la rappresentazione simbolica in arte che pretenderebbe di essere più interessante della realtà concreta.
In questo l' arte contemporanea si dimostra appieno figlia del suo tempo; dell' era del capitalismo. Ha voglia a dimenarsi ed a fare l' alternativa, finché non recuopererà un contatto colla realtà concreta e sensibile, avrà le armi spuntate contro lo stesso, perché ne ha fatti propri i meccanismi più profondi.
Il corpo concreto, con i suoi dolori , la sua sofferenza, ma anche le sue gioie, sono il vero "altro" rispetto alla realtà tutta simbolica ed astratta del mondo in cui viviamo.
Ecco che un i canottieri di Renoir mi paiono più rivoluzionari, perché ci mettono in contatto con questo mondo sensibile che da ogni parte pretende di essere superato oggi, che non qualsiasi opera novecentesca.
L' arte non esprime il pensiero; il pensiero è solo un modo astratto e derivato di rapportarsi al mondo ed al reale.
L' arte esprime appunto il nostro modo profondo di rapportarci ad esso; e nel novecento il rapporto uomo-mondo è stato un rapporto di fuga, di rifiuto, si è preferito un astratto mondo di simboli e valori di scambio, e concetti, al concreto mondo fisico e materiale, con la sua ricchezza irriducibile e forse, quindi, insopportabile per noi uomini di oggi, col suo dolore e la sua morte, forse proprio per sfuggire ai quali si preferisce rifuggiarsi in un mondo di simboli.
Ma in un mondo di simboli, non si rifugge solo il dolore e la morte, ma anche la gioia a la vita.
Insomma il vero "altro" non è il pensiero o il concetto, anzi questi si caratterizzano proprio per il fatto che assimilano l' altro al sé; concetto non significa altro che cum-coepere, prendere assieme, al di là delle differenze. Socrate e Platone, che per primi rifletterono sul concetto e l' idea, lo caratterizzano proprio in questi termini; il concetto o l' idea di una cosa espime l' essenza comune tra tutte le cose che portano quel nome: la cavallinità esprime l' essanza in comune che hanno tutti i cavalli.
Ecco che il pensiero ed il concetto funzionano sul principio dell' esclusione delle differenze; queste appartengono ai singoli individui, che vengono snobbati da paltone proprio perché irriducibili all' universale.
La differenza appartiene agli individui; Levinas la colloca sul volto dell' altro; questo è il luogo di epifania dell' altro.
Dussel, che rilegge il socialismo in chiave levinnassiana, lo colloca nel lavoro vivo irriducibile al lavoro morto.

Io, sulla loro scia e su quella della tradizione italiana di Pareyson, Timpanaro, Colletti...etc, nella natura sensibile dell' uomo, che comprende dunque anche il suo ambiente.

Diverso è il caso di Derridà, invece, che sembra porre la differenza nell' assenza; ma di questo ne discuteremo a suo tempo, dopo che avrò letto "verità in pittura".

Monica Lume utente autodisattivato
9 marzo 2008 10:02

Lo comprerò domani

Ciro D' Alessio
9 marzo 2008 10:04

Cmq è un libro tosto che richiede pazienza ed un approccio tutto particolare, come sempre in derridà

Danilo Verticelli
10 marzo 2008 15:27

...e infatti è sull'assenza, o meglio, sulla presenza dell'assenza, che si fonda il postmodernismo ermeneutico. Derrida non può essere considerato un "costruttivo" ma un de-costruttivo in quanto de-riva la costituzione del pensiero critico dall'osservazione "laterale" dei contesti concettuali, arrivando a stravolgere completamente i sensi percepiti dei testi scritti. La scrittura e il linguaggio, con prevalenza del linguaggio in quanto la scrittura si perde nella "differenza" o meglio nella "differance" come dice lui.
E' un testo criptico e scritto in modo che ogni volta che hai il coraggio di metterci su gli occhi, percepisci sensi diversi da ciò che leggi e quindi è esempio stesso dell'impossibilità di comunicare in modo univoco all'interno di sistemi di riferimento lessicali determinati.
Ritornando ai nostri vogatori è in effetti come dici tu.
Ma, mentre io lo vedo come passo avanti nella dialettica figurativa, tu lo vedi come perdita dell'essenza della figurazione arcaica.
In realtà è come dici tu: la figura perde il proprio ruolo descrittivo per assumerne altri. In un certo senso nega il motivo stesso per cui è nata diventando mero strumento speculativo per la descrizione di concetti e metafore (metonimie alora) che infine nulla hano a che fare (forse) con il soggetto fedelmente o no rappresentato.
E' vero. ma la domanda è: c'è bisogno ancora di una figurazione "descrittiva" nel momento in cui esiste la fotografia? Non a caso la neofigurazione di Cezanne, van Gogh, ma anche Picasso, Modigliani e poi a venire in qua, nasce contemporaneamente allo sviluppo della tecnica fotografica. In un certo senso si libera del fardello di dover per forza di cose rappresentare "canottieri e basta" per poter aspirare ad un diverso modo di utilizzare il soggetto ripreso. Perché considerarla una perdita? E perché mai dobbiamo pensare che l'una cosa abbia offuscato l'altra? Nessuno ha mai imposto ad alcunchì (specialmente nel XX secolo) di adottare simboli figurativi per esprimere metafore concettuali. E' venuto spontaneo, come spontanea evoluzione di un sistema pittorico ormai saturo. La descrizione del reale poi, ha continuato sempre ad esistere, anche negli iperrealisti, e non è considerata affatto meno degna del figurativo "astratto" o "concettuale". Perché mai? Ma perché mai pensare però che la rappresentazione reale e iperreale non siano essi stessi modi di fare concetto invece che "semplici" documenti descrittivi? Quando dipingi la munnezza così come la vedi, come una finestra aperta sui cassonetti, non fai anche tu un'operazione concettuale "mascherata" da testimonianza storica? la scelta stessa del soggetto è già un universo concettuale "assente" ma presente nella figurazione conseguente. Anche tu in fondo utilizzi la realtà per dire qualcosa d'altro, che è quindi altrove. Perché la munnezza e non un fiore o le onde del mare o i canottieri della Posillipo?
La storia dell'immagine non ha bisogno dei nostri quadri per testimonare i drammi. Ha le foto, i filmati i videotelefonini e quanto altro. YouTube assolve al compito di descrivere i canottieri che sudano e i muscoli che gonfiano. L'artista del duemila deve andare oltre. Purtroppo questo ci è richiesto. E l'andare altrove è sfociato nell'astrattismo.
Ma per noi poveri rappresentatori di realtà, il ruolo disegnatoci dall'evoluzione è quello ormai di "interpretazione" della realtà e forse di denuncia della stessa, attraverso le nostre idee e le nostre culture.
Poi, c'è chi continua a dipingere fiori, uccelli, zuppiere, visi e altro, cercando di farli il più possibile aderenti alla visualtà percepita.
Non è ciò che intendo per Arte. Ma è un mio umile pensiero che tocca solo me....

Ciro D' Alessio
12 marzo 2008 20:39

Su quello che dici sono sostanzialmente d'accordo, Danilo; i miei pittori di riferimento sono proprio quelli che cominciarono a prendere le distanze dal figurativo meramente descrittivo...
Quanto al fatto che anche nel figurativo ci sia pensiero, scelta, "politica", te lo scrissi io stesso in un tuo blog dove discutevi con Monica su tale questione.
Io non credo però che la fotografia o il video possano in tutto sostituire la pittura.
La pittura è tutt' altra cosa.
Essa esprime un rapporto che il soggetto ha col reale che la fotografia non può esprimere.
Tu te lo immagini un Van Gogh fotografo?
Ma anche un Renoir fotografo è impossibile.
Ogni medium ha i suoi caratteri specifici, come diceva mc Luhan, ed è insostituibile da parte di altri.
Piuttosto io collegherei il discorso decostuttivo che derridà avvia per la filosofia alla stotria dell' arte del novecento.
Questa è stata un grande smontatura di tutti gli aspetti dell' arte "classica". Ed è pre questo che il figurativo è stato messo da parte, ma non perché esso avesse esaurito la sua forza espressiva.
Difatto la pittura figurativa è continuata, anche se non ha catalizzato l' attenzione come invece facevano altre forme che man mano nascevano nel corso del secolo.
Però il pensiero postmoderno ci insegna a dubitare anche dello storicismo e dunque a rivedere gli sviluppi storici ed a recuperare ciò che la storia sembra aver trascurato.
In tal senso mi pare esemplare la poesia di montale sulla storia.
Quanto al libro di derridà sullaa verità in pittura ho letto i primi due capitoli, interessantissimi.
Ho pensato di comiciare a sciverne qulacosa su di un blog capitolo9 per capitolo, cos' ne possiamo discutere.
Cmq anche se divergiamo è un gran piacere discutere con te, perché sei rispettoso delle idee altrui e ti concentri sulle questioni e non sull' esibizione del sé come invece purtroppo spesso accade!

cornice e cosalizzazione

http://www.equilibriarte.net/cirodalessio/blog/l-assenza-di-cornice-come-sintomo-di-

l' assenza di cornice come sintomo di

lun 21 gennaio 2008

Poche cose oggi in pittura risultano tanto "vecchie" quanto la cornice.

E' questo non è legato solo a mode o gusti d' arredamento, ma ad un' idea che si è ormai radicata e che sta a fondo di queste stesse mode e gusti.

L' idea, cioè, che l' opera non debba essere isolata e staccata dallo spazio che la circonda, ma debba in qualche modo integrarsi in esso, ed interagire con esso.

E cos' è la cornice se non il simbolo della separazione tra l' opera e lo spazio che gli sta attorno?

La crisi della cornice è uno dei tanti aspetti di quello sviluppo che ha portato nel corso del novecento le arti figurative a rinunciare al loro ruolo di rappresentazione per volersi fare direttamente realtà.

Rappresentazione, infatti, è qualcosa che si riferisce alla realtà, ma non è direttamente realtà, ed è ben consapevole di questa differenza.

Questo scarto, questa distanza, tra rappresentazione e realtà, è una cosa fantastica, perché permette all' arte di non essere inchiodata al reale, e soprattutto le permette di potersi sollevare col suo sguardo al di sopra di esso, di poterlo anche criticare.

La rappresentazione, perché possa avere uno spazio suo, ha bisogno di esser ben delimitata dal reale. La cornice , il limite, separa la rappresentazione dal reale, ma non perciò limitandola, bensì permettendole di allargare i suoi limiti in una dimensione ed in uno spazio più vasti, che però non appartengono allo spazio reale ma a quello rappresentato.


"... la cornice di un quadro, dice Pareyson, nell' atto che realizza nel modo più conveniente l' ideale delimitazione che raccolga il dipinto in sé stesso isolandolo dall' ambiente circostante, permette allo spazio interno della pittura di esapndersi liberamente nel suo mondo ideale, allargandosi in dimensioni spirituali infinite ed inesauribili.


Cioè la cornice mentre delimita uno spazio reale finito, ne apre al contempo uno infinito della rappresentazione.


L' opera d' arte è capace di istituire ed aprire nuovi spazi, è essa stessa, apertura sullo spazio e sul mondo.

Heidegger riteneva fosse apertura sul mondo e dava anche a lei l' appellativo, tanto pregnante, di Dasein, che è l' appellativo che riserva all' uomo per desiganrne il carattere di appartenenza , ma al contempo di apertura al mondo.


Ma l' opera può essere apertura a patto di non essere un semplice oggetto tra i tanti.

L' opera d' arte si eleva al di sopra delle semplici cose e si apparenta al Dasein, propio in quanto in essa è racchiuso uno sguardo.

Uno sguardo che apre uno spazio ed un particolare rapporto al mondo.


Ora togli la cornice al quadro ed inseriscilo direttamente nel mondo delle cose e rischi di ridurlo ad un oggetto tra tanti.

E che il quadro sia perfettamente inserito nella realtà, e che abbia dei riferimenti ad altri oggetti che lo contornano, non lo rende per nulla più profondo e più significativo.

Quella di avere dei rimandi al tutto cosale di cui si è parte, non è affatto una prerogativa dell' opera d' arte , ma proprio di tutti gli oggetti, di tutte le cose. "Cosa" è proprio ciò che ha il suo "vero" al di fuori di sé. La cosa al di là del sistema di cose all' interno della quale acquista funzione e significato, non è nulla. E' come un' automobile in fondo al mare, del tutto inutile e priva di significato.


Funzioni e significati vengono dati alla cosa dalla totalità funzionale di cui è parte.


Ma l' opera d' arte in quanto rappresentazione non era semplice parte di un tutto all' interno della quale pigliava senso, ma era essa stessa una totalità, capace di avere un suo spazio, un suo ordine, un suo sguardo istitutore di una totalità, un suo senso.


E la cornice era appunto il riconoscimento della compiutezza dell' opera, della sua capacità di istituire senso autonomamente, e non di riceverlo soltanto come un semplice ente intramondano.


A ricevere un senso etraneo non ci vuole nulla, è un gioco da ragazzi. Ad aprire un mondo di senso, questa è la fatica dell' opera d' arte. Un mondo al di là di questo, e con una sua autonomia, e tuttavia in legame con questo attraverso l' autore ed il lettore, e dunque capace di influire, anche criticamente, sul mondo reale.

Ma perché si apra un mondo di senso, c' è bisogno di una chiara delimitazione dello spazio della rappresentazione, ed una lucida e accettata consapevolezza della sua alterità (preziosissima ) dal reale; ci vuole cioè, quale che sia, una cornice.

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21 gennaio 2008 13:36 [modificato: 2 febbraio 2008 17:30]
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commenti

Vittorio Losito
21 gennaio 2008 14:23

mi viene in mente la casa veneziana di Peggy Guggenheim : l'abbondanza di quadri e sculture,la testata del letto di Calder .In questo caso (che è naturalmente un'eccezione)quasi tutte le cose erano cose d'arte...la separazione dal quotidiano forse si può ottenere anche con una "cornice mentale"...
condivido le tue riflessioni , la capacità di astrazione fa parte della lettura di un'opera;la cornice aiuta (ma a volte eccede e distrae, poi c'è chi dipinge anche sulla cornice!) ...
credo che possano valere anche per come si organizza una mostra di quadri...il contesto è
decisivo per la fruizione seria delle opere.

Ciro D' Alessio
21 gennaio 2008 17:03

ah sicuramente la cornice può essere anche mentale.
Diciamo che essa quì "simboleggia" la distinzione tra la rappresentazione ed un oggetto qualsiasi.
Da sola, infatti, la cornicie di legno non basta a fare di un oggetto una rappresentazione.
Non basta incorniciare una cosa per farne arte, così come non basta esporla in un museo, o farla con "intenzione artistica".
Anche se di esempi del genere ne abbiamo tantissimi ed ogni giorno di più.

La pittura e la rottura del Medesimo.

 http://www.equilibriarte.net/cirodalessio/blog/la-pittura-e-la-rottura-della-medesimo.

La pittura e la rottura della Medesimo.

sab 22 dicembre 2007

Mi piacciono quei dipinti dove le figure non sembrano imprigionate nei limiti del loro disegno, ma, al contrario, sembrano uscire da se stesse.
Sembrano ribellarsi alla loro identità, alla loro "medesimezza".
Questi dipinti mi piacciono molto perché queste figure, in rapporto problematico e dialettico con se stesse, le trovo convergenti col mio, e credo nostro, modo post-moderno di intendere la realtà.
Realtà cioè che non si caratterizza più per il suo riposare su se stessa, per la sua eternità e sostanzialità, ma che si caratterizza, invece, per il suo carattere aperto, non-definito, temporaneo, storico, parziale, relazionale e, se vogliamo, accidentale.

In età moderna Leibniz introduce il concetto di monade "senza porte e senza finestre", che è una sintesi potente ed icasticamente efficace della concezione del reale comune a tutta la modernità ( in quest' aspetto, dobbiamo dire, prosecutrice del Medioevo e dell' età classica).
Reale è ciò che è identico a se stesso. Sostanza è ciò che è causa di se stesso, e solo ciò che è sostanza o manifestazione ( come modo o attributo) della sostanza è reale.
Quindi un movimento circolare del sé che ritorna su di sé per ritrovarsi e confermarsi pienamente.
Nessuno scarto tra sé e sé.
Piena trasparenza dell' identità.
In pittura, quindi, forme definite, pulizia e precisione del disegno e della stesura del colore, predominio della forma.
Cioè predominio dell' identià sulla rottura, della staticità ( le pose scultoree e teatrali della pittura del settecento) sul movimento, del bello ( inteso come armonia di forme per il godimento, quasi spassionato. dell' intelletto) al sublime (inteso come rottura della misura e del limite con forte coinvolgimento emotivo).



Con Hegel, ma già in parte con Kant, comincia a cambiare il concetto della realtà.
Si tende a considerare il movimento, il mutamento, non più indice di irrealtà, di non-essere, o di essere a statuto ontologico inferiore ( come nella classicità, nel medioevo e nella prima modernità) ma come carattere essenziale del reale.
Anzi il modo di pensare si rovescia! Ciò che presenta il carattere di stabilità, immutabilità, chiusura in se stesso, sostanzialità, tende ad essere considerato come irreale, come un astrazione dell' intelletto.
Mentre si comincia a considerare reale solo ciò che si muove, che si tramuta nel suo altro, che si definisce solo in relazione dialettica con ciò che non è.
A fine novecento, pensatori come Emmanul Levinas ci hanno invitato a ripensare il concetto di identità; identità non come riposo in se stesso o esclusione dell' altro, ma come apertura costitutiva all' altro.

Di quì la grande pittura di fine ottocento e del primo novecento, che pure nella loro diversità presentano un tratto saliente in comune. Il fatto che in tutta questa pittura, le cose dipinte non stanno isolate, ripiegate ed in pace con se stesse, ma mostrano sempre una qualche rottura della loro identità, una qualche rottura della loro medesimezza, e dunque una possibilità di rapportarsi a ciò che le eccede.



Gli impressionisti usano una pennellata a volte grassa e corposa , a volte leggera e sgranata, ma in ogni caso l' effetto che raggiungono è quello di una frantumazione dell' unità, della coerenza interna della figura che si rompe in tante più piccole unità, ed al tempo stesso si rapporta con l' esterno. Come se, rotta l' unità del medesimo, ciò che lo eccede entrasse dentro di lui; come se la monade avesse aperto le sue porte e le sue finestre!

Loro usano questa pennellata rivoluzionaria per rappresentare la natura e la realtà esterna, ma quel che mi colpisce è che, dopo di loro, quasi tutti grandi della pittura, pur passando ad altro genere che non il naturalismo e la pittura all' aria aperta, manterranno la loro pennellata.

Pensiamo ad esempio a quanto c' è di più lontano dall' impressionismo; Kandinski. Le sue figure geometriche semplici sono dipinte in maniera impressionistica, cioè con sgranature, con irregolarità, quasi a voler rompere l' unità di quelle stesse figure; le superfici non sono uniformi, ma vibrano di luce, e non stanno in pace con se stesse.
In tutti gli altri pittori la stessa vibrazione, data o per corposità ( come negli espressionisti) o per sgranature, la stessa frantumazione dell' unità della figura è ancora più evidente.
In Picasso è lampante; ogni suo piccolo settore di dipinto, è dipinto a sua volta in maniera vibrante, illuminato in maniera impressionistica.
Anche i monocromi e le campiture di Rothko affascinano per la vibrazione interna che hanno; per il fatto che quelle che sembrerebbero semplici superfici colorate, in realtà non riescono ad esserlo, non riescono a stare in pace con se stesse, ma hanno l' altro, il diverso, il movimento in se stesse. E' come se queste tele dicessero A non è¹A.

Solo con l' irrompere della pop art le cose cominciano a cambiare e ritroviamo linee precise, stesure uniformi del colore ( che mi ricordano la terribile uniformità degli oggetti di plastica), pulizia, e molti di quelli che erano i caratteri della pittura "statica" preottocentesca, pur nella grande diversità delle tematiche affrontate. (Ma comunque lo stile la dice sempre più lunga del soggetto!). E ci sarebbe da chiedersi perché, e come mai.

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22 dicembre 2007 13:14 [modificato: 1 gennaio 2008 22:50]
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commenti

Arte e Filosofia.

Filosofia e Arte sono sorelle
 segnate da una comune, fondamentale sete,
 primordiale e dilacerante:
 catturare l’Assoluto.

 Non questa o quella cosa determinata,
 questo o quell’ aspetto del vasto mondo
 ma il mondo nella sua interezza abissale.

 Per la Filosofia ciò è cosa nota e chiara.
 Anche quando è scettica sull’ Assoluto
 essa supera sempre le particolarità,
 sprezza le astrazioni,
 le unilateralità,
 smuove le fissità intellettuali…
 Ed in questo voler andare oltre,
 in questa sua inquietudine,
 mal cela la sua nostalgia
 del Tutto.


 L’ Arte invece cela e camuffa
 il suo desiderio di Assoluto.
 Essa ci mette davanti oggetti, persone,
 pupazzi, macchie, suoni.
 Ma parlandoci di queste povere cose,
 non ci parla, ma ci mette davanti,
 ci trasporta, anzi, direttamente con i sensi
 nella sua dimensione…
 Un tuffo nel suo mondo,
 dove cogliamo,
 ci pare,
 in un sol punto,
 ed in un solo istante,
 il sangue pulsante di tutto Universo!

Ciro D'Alessio.