DELLA NUDITÀ E DELLA PRASSI
Un cammino verso l'uomo sensibile
Introduzione: Sulla Soglia del Dialogo
Siamo nel 2026, in un’epoca in cui la tecnologia sembra saturare ogni spazio del dire e del fare. In questo scenario, la mia pittura non cerca di competere con la perfezione digitale, ma prova a fare l'opposto: tenta di scavare sotto la superficie del "capitalismo liquido" per ritrovare l'uomo nudo.
Questo percorso nasce come diario di una resistenza sensibile. Le analisi e i dialoghi che qui pubblico sono il frutto di un confronto continuo con l'intelligenza artificiale. Ma perché un artista che ricerca la nudità e la povertà francescana dovrebbe dialogare con una macchina? La risposta risiede nel tentativo di utilizzare lo strumento tecnologico come uno specchio intellettuale. Non cerco definizioni, ma provo a tradurre l'inesprimibile della pittura — quel pateìn o "sentire" primordiale che la logica spesso scarta — in una forma di riflessione che sia accessibile e trasparente.
Nulla di ciò che scrivo o dipingo vuole essere una certezza. Sono solo proposte, tentativi, esperimenti di risonanza. Vi invito a stare su questa soglia con me, nel dubbio e nella ricerca di quella nudità che ci rende, finalmente, fratelli.
Capitolo 1: Il corpo come soglia (Oltre il dualismo)
1.1 L'inganno di Cartesio: Perché pensare di essere "menti distaccate" ci ha allontanati dalla vita
Per iniziare questo cammino, dobbiamo provare a guardare con sospetto una delle certezze più radicate della nostra cultura: l'idea che noi siamo, prima di tutto, una "mente" che abita un corpo come se fosse un abitacolo o uno strumento. Cartesio disse: "Penso, dunque sono". In quel momento, egli ha separato l'essere umano dal mondo. Ha creato un osservatore distaccato, un occhio che guarda da dietro un vetro. Se io "sono" solo in quanto penso, tutto il resto — il mio corpo, la sedia su cui siedo, il colore che stendo sulla tela — diventa qualcosa di esterno, di "altro", una res extensa che posso misurare e sfruttare.
Ma questa distanza ha un costo altissimo. Se il mondo è solo una "cosa" fuori di me, io smetto di sentirlo. Il capitalismo liquido nasce proprio qui: in questa separazione che ci permette di trattare la natura e gli altri come oggetti da consumare. Abbiamo smesso di "abitare" il mondo per diventare i suoi spettatori. Nella mia pittura, cerco di compiere il gesto opposto. Provo a dimenticare il "penso" per riscoprire il "sento". Quando prendo la spatola, non voglio essere una mente che progetta un'immagine, ma un corpo che si scontra con una materia. Non c'è distanza. Il mio braccio, la spatola, il pigmento e la tela diventano un unico campo di forze. Tento di dirvi che noi non siamo spettatori della vita, ma siamo fatti della stessa sostanza della vita che proviamo a rappresentare.
1.2 Il primato del Pateìn: Sentire come azione diretta del mondo su di noi.
Cosa resta di noi se non siamo più osservatori distaccati? Resta il Pateìn. La parola greca indica un'esperienza fondamentale: quella di subire un'azione. È l'esatto opposto del "fare" attivo. Il pateìn è quella condizione in cui il mondo "accade" su di noi, senza che noi possiamo opporre un filtro. Se camminate nel buio e urtate uno spigolo, in quel momento di dolore acuto voi non siete separati dal tavolo: siete uniti a esso da un'azione diretta.
Nella mia ricerca, tento di sostenere che questa sia la nostra verità prima. Il vedere è scelta; il sentire è destino. Non posso scegliere di non sentire il freddo se sono nudo nell'inverno. In questo senso, il pateìn è il legame che la ragione teorica non riesce mai a recuperare del tutto. La ragione cerca di spiegare il mondo, ma il sentire lo incarna. Quando porto questa riflessione sulla tela, cerco di non "illustrare" un'idea, ma di rendere l'opera stessa un luogo di pateìn. Lo spatolato pesante non deve essere "visto", ma "sentito" come un corpo che preme contro un altro corpo. Se recuperiamo questo primato, l'etica smette di essere un elenco di regole e diventa una necessità della carne: sentiamo il mondo come parte di noi perché, nel pateìn, non siamo mai stati separati da esso.
1.3 La pittura come udito: Perché dipingere è prima di tutto mettersi in ascolto della materia
Tento di fare un’affermazione paradossale: la pittura dovrebbe funzionare come l’udito. L'occhio è spesso un predatore: "punta" l'oggetto e lo possiede da lontano. L'udito, invece, possiede una natura vicina al pateìn. Ascoltare significa aprirsi, farsi cavità, attendere che il mondo faccia risuonare la nostra interiorità.
Dipingere come se si "ascoltasse" significa assecondare la resistenza del pigmento, accogliere l'imprevisto di un grumo di colore e farsi silenzio davanti alla tela. Nella pittura tradizionale, l'artista è colui che "dice" qualcosa al mondo. Nella mia ricerca, provo a essere colui che permette al mondo di "dirsi" attraverso la materia. Lo spatolato è lo strumento dell'ascolto scarno. Essa registra l'attrito e il peso. Dipingere diventa un atto di umiltà, un esperimento di risonanza. Tento di trasformare il quadro in una cassa armonica dove il fruitore possa finalmente iniziare ad "ascoltare" il colore, sentendo vibrare in sé ritmi della vita stessa che non sono solo concetti.
Capitolo 2: L'etica come filosofia prima (L'incontro con l'Altro)
2.1 Il Volto e la Nudità: Ripensare Levinas attraverso la pelle e il colore
In questo paragrafo provo a declinare l'idea di Emmanuel Levinas secondo cui l'etica nasce prima di ogni altra conoscenza. L'evento fondamentale della vita è l'incontro con il Volto dell'Altro: non i lineamenti, ma la nudità estrema. Il Volto è quella parte di noi esposta alla violenza e al tempo, che grida un comando silenzioso: "Non uccidermi".
Tento di tradurre questo nella pittura: la pelle è il confine dove il pateìn si fa più acuto. La nudità è assenza di difesa e verità. Sotto i vestiti — che sono ruoli sociali e ideologie — siamo tutti fatti della stessa materia vibrante. Lo spatolato scarno è un tentativo di spogliare la figura umana. Se dipingo un uomo nudo che "patisce" l'inverno, metto lo spettatore davanti a una fragilità che lo riguarda. L'etica è "filosofia prima" perché l'impatto con la nudità dell'altro ci colpisce prima che la mente possa trovare scuse. La pittura rende visibile questa esposizione universale: vedo la tua fragilità, perché è anche la mia.
2.2 La bussola del sentire: Come il brivido della compassione ci guida dove la logica fallisce
Viviamo in un'epoca di "modernità liquida", dove ogni visione del mondo sembra scontrarsi con un'altra con uguale forza logica. La mente può giustificare tutto, ma il sentire non può farlo. Il sentire è una "bussola" perché ci accade. Quella "compassione" (patire insieme) è una certezza che precede il ragionamento.
La ragione teoretica è un osservatore esterno; il sentire è un soggetto coinvolto. Nella mia pittura, provo a fare di questa bussola il mio criterio di verità. Se una visione della società mi dice che è "giusto" che qualcuno soffra, la mia ragione potrebbe vacillare, ma il mio sentire respinge quella visione come "falsa" — una disonestà verso la vita. Spogliando l'uomo, tento di riportare la discussione sul piano dove non si può più mentire: il piano del bisogno e del contatto naturale. L'arte non dimostra teoremi, ma tenta di far scattare il brivido di riconoscimento.
2.3 Vero, Falso e Ragionevole: Una nuova verità basata sulla sintonia e sull'armonia
Tento di proporvi un ribaltamento: la verità non va cercata in una formula, ma nella sintonia. Come in musica una nota stonata si "sente" senza bisogno di trattati, così una visione egoistica "stona" con il nostro sentimento della compassione. La ragionevolezza non è razionalità fredda, ma capacità della ragione di restare aperta al sentire.
Nella mia pittura, tento di trovare il punto di equilibrio in cui la materia diventa "vita che pulsa". Se il quadro "suona" bene, se c'è armonia tra gesto e emozione, allora ho toccato una verità nuda. Non ha bisogno di giustificazioni; si giustifica nel momento in cui produce un incontro. Se sentite che quella vibrazione corrisponde a qualcosa di profondo in voi, abbiamo stabilito una sintonia. La scissione viene momentaneamente superata, ricordandoci che apparteniamo allo stesso spartito naturale.
Capitolo 3: Il martello e la tela (L'arte come prassi di liberazione)
3.1 Contro il "Mantello Culturale": Analisi del capitalismo liquido attraverso Bauman e Marx
Il mondo liquido non è libertà, ma condizionamento. L'arte spesso diventa un "mantello culturale": una copertura ideologica che decora il vuoto prodotto dal capitale. Per Marx, l'ideologia deforma la realtà; oggi l'arte rischia di essere la lente più deformante, incantandoci con superfici lucide che ci allontanano dalla carne.
Questo mantello anestetizza il pateìn. Se tutto è immagine, nulla è corpo. Nella mia pittura, cerco di stracciare quel mantello. L'arte non deve giustificare il mondo, ma metterlo a nudo. Tento di mostrare ciò che resta dell'uomo quando gli togliamo il credito, il ruolo e il consumo. È la ricerca di quel "nucleo umano" che Marx voleva liberare dall'alienazione e che San Francesco voleva liberare dai possessi. La tela non è arredamento, ma un varco aperto nel muro dell'ideologia.
3.2 Lo spatolato come atto etico: Perché la fatica fisica della pittura è una forma di onestà
Se il capitalismo liquido è il mondo dell'immateriale e della velocità senza peso, la mia risposta è di peso e di attrito. Lo spatolato è una scelta etica. Il pennello spesso serve a sedurre e nascondere; la spatola è onesta fino alla crudeltà. Richiede forza, lotta con la densità, incide la tela.
Rivelando la fatica e l'errore, la pittura "non mente". Seguendo Marx, rivendicare la fatica manuale significa rivendicare l'umanità del fare contro l'alienazione digitale. Lo spatolato ci costringe a sentire l'attrito, richiamandoci alla realtà del pateìn. Dipingere con la spatola è il mio modo di provare a restare sveglio, riconoscendo che la materia è più grande di me e che posso solo tentare di dialogare con essa.
3.3 L'oggetto non-feticcio: Quando l'opera d'arte smette di essere merce
Marx spiegava che il feticismo avviene quando dimentichiamo il lavoro umano dietro un oggetto. La mia pittura tenta di resistere a questo. Un quadro denso di grumi oppone resistenza al desiderio di possesso; è difficile trasformare in feticcio rassicurante qualcosa che ricorda la vulnerabilità.
L'opera deve tornare a essere "lavoro umano" per rompere l'alienazione. L'osservatore deve trovarsi davanti a un tentativo umano, a un segno tracciato da una mano che può tremare. San Francesco cercava la povertà per smettere di guardare il mondo come una proprietà e iniziare a guardarlo come una relazione. Allo stesso modo, tento di spogliare la pittura dal superfluo. Un'opera è riuscita quando smette di essere merce e torna a essere Gattungswesen (essenza generica): un frammento di vita nuda che appartiene a tutti perché parla della nostra comune fragilità.
Capitolo 4: Le stagioni dell'Essere (Gioia e Dolore)
4.1 L’Inverno o della Scissione: La sofferenza dell’individuo isolato
Per comprendere il dolore, cerco rifugio in Spinoza: esso è una "passione triste" che diminuisce la nostra potenza di agire. La sofferenza è il risultato della scissione. Quando l'uomo si percepisce come atomo isolato, staccato dalla natura e dagli altri, si contrae. L’isolamento del capitale nega la nostra natura sociale.
Quando dipingo l'Inverno, tento di rendere sulla tela questa contrazione. È il dolore della spoliazione che non è ancora diventata libertà. Questo dolore va guardato in faccia, senza coprirlo con il consumo. Dobbiamo sentirne il gelo, perché solo riconoscendo la scissione possiamo desiderare di superarla. La tristezza delle mie tele invernali è l'onesta registrazione di un'umanità che ha perso il contatto con la fonte della vita.
4.2 La Primavera o dello Sgorgare: L’energia generica e il superamento della morte
La Primavera — lo Spring — è il ritorno alla potenza di agire. La Gioia è l’espansione dell’essere che torna a connettersi con il Tutto. Tento di spiegare questa gioia attraverso il concetto di "ente generico": l'uomo ritrova se stesso quando si riconosce come parte della specie e della natura.
Questa gioia supera la morte perché, se pongo la mia essenza nel rapporto con la vita universale, la fine del mio "io" privato non è più una catastrofe assoluta. Moriremo come individui, ma non come specie. La gioia è il correre verso l'armonia. Nella mia pittura, la Primavera è il momento in cui la spatola traccia percorsi di luce. È un atto d'amore che ricompone ciò che è stato diviso. La vera risurrezione è il ritorno dell'uomo alla sua nuda appartenenza al mondo. La vita ha in sé una spinta inesauribile alla comunione.
4.3 L'Uomo Naturale: La sintesi tra San Francesco e la critica sociale
L'Uomo Naturale è colui che ha avuto il coraggio di attraversare l'Inverno, di stracciare il mantello culturale e di riscoprirsi nudo. In lui dialogano la radicalità di Marx e la povertà di Francesco. Francesco, spogliandosi, ha compiuto un atto di "filosofia prima": senza proprietà e ruoli, l'uomo è di più, perché è in relazione.
La povertà è libertà dall'alienazione; l'armonia universale è sentire la natura come risonanza del proprio corpo. Nella mia pittura, questo approdo si manifesta nella luce che si deposita sulla materia scabra. Lo spatolato celebra l'incontro. Concludo con la speranza che la pittura sia "prassi di salvezza" contro l'indifferenza. Essere nudi significa essere vulnerabili, ma anche finalmente capaci di amore e gioia vera. È un tentativo di tornare a casa, verso quell'armonia originaria che ci aspetta sotto le croste di questo mondo liquido.
