Dell'Arte di infrangere... Carmela Di Maro.

l'impressionismo è decostruzionismo

L'impressionismo è decostruzionismo.

Il disegno non è semplicemente una riproduzione di quanto sta fuori, ma una forma costruita dalla nostra mente che ci permette di ordinare e dare un senso alle percezioni. Ad esempio, la forma dell'albero che abbiamo imparato a disegnare da piccoli, ci aiuta a vedere gli alberi e a distinguerli dai cespugli. Il disegno e la pittura foggiano le forme con cui poi non solo interpretiamo, ma vediamo la realtà. Il disegno, quindi, assume un ruolo importante quanto il linguaggio verbale: non semplice strumento per comunicare, ma strutturazione della nostra mente,  strutturazione condivisa, che ci permette di entrare in contatto con il mondo e con gli altri. Se così stanno le cose e la pittura ci mostra le forme che "costruiscono" lo spazio e il mondo, allora la pittura impressionista è una pittura decostruttiva, perché ci insegna a riconoscere e a decostruire queste forme apprese fin da piccoli, per aprirsi, nei limiti del possibile, a una percezione destrutturata e primigenia. L'impressionismo tende all'informale proprio perché nella sua essenza sta questa ricerca dell'apertura originaria "preconcettuale" , prima del disegno e prima della parola. L'impressionismo è quella attivita creatrice di forme che cerca di andare al di là delle forme, e in questa tensione a superarsi e negarsi, vi sta un anelito all'assoluto, che è l'essenza dell'arte. 

Recensione di Antonio Sorgente

Dear Ciro D'Alessio Pittore, Studio d'Arte, alcuni miei amici di Roma, in modo incidentale, si sono complimentati con me per  per i tuoi dipinti. Sono opere d'arte  che presentano delle peculiarità che ti riconosciamo, di là dell'aspetto della conoscenza personale  virtuale. Il dipinto de quo  presenta una veduta panoramica della piana di Napoli sottostante il Vesuvio.  In esso predominano i colori vibranti e le atmosfere luminose, solari. Dimostra uno stile personale, distante dall'Impressionismo e dal Realismo pittorico del Novecento, in quanto hai intrapreso un nuovo percorso espressivo fondato sulla materia cromatica diversificata che. per mezzo di una spatolata vibrante, si abbandona ad una naturalismo eccellente. Attraverso delle scelte  luministiche ti ei proiettato su una dimensione "irreale", da sogno, in cui l'alternarsi delle linee dritte e dell'uso straordinario dei colori e della luce (accostando tinte complementari) fai in modo che predominano  i gialli, i rossi, i verdi, i bluette gli i ocra e i rosa schocking sovrapposti e spigolosi. .Eppure la  tavolozza pastosa, la scena  rimane leggiadra ed  il quadro comunica un equilibrio compositivo e cromatico.... di una grande forza interiore. Nel cielo la composizione è amplificata da una LUMINOSITA' eccellente, dinamica  e cromatica che è la vera fonte della bellezza del quadro.  Cosa dirti di più, ci auguriamo che nel tempo tu possa venire a Roma per esporre in Via Margutta.... anche se in questo periodo di pandemia tutto e difficile. Infine il tuo dipinto, pregno dei tuoi turbamenti interiori è in grado di coinvolgere emotivamente lo spettatore.  Un cordiale saluto Antonio Sorgente. Critico d'arte.

La follia per la bellezza e l' Eros....

Dopo aver raccontato il mito della biga alata, secondo cui le nostre anime prima di reincarnarsi erano carri alati che correvano per Iperuranio a seguito degli dei e si beavano della visione delle Essenze eterne, Platone ci regala quella che forse è la più bella pagina sulla bellezza e sull' Eros.

" La vista infatti é il più acuto dei sensi che giungono a noi attraverso il corpo,ma non ci consente di vedere la sapienza:essa infatti susciterebbe incredibili amori se offrisse un'immagine

altrettanto chiara di sè presentandosi alla vista, e lo stesso vale per tutte le altre realtà degne d' amore.Invece solo la bellezza ha avuto questa sorte,di essere evidentissima e amabilissima. Dunque chi non é stato iniziato di recente o é stato corrotto, quando contempla ciò che quaggiù viene chiamato con lo stesso nome non si slancia rapidamente di qua e di là, verso la bellezza pura; di conseguenza, al vederla, non prova venerazione, ma abbandonatosi al piacere, come un animale tenta di montarle sopra e di fecondarla ed essendo abituato all’eccesso non ha paura nè si vergogna di perseguire un piacere contro natura. Al contrario, chi é stato iniziato recentemente e chi ha a lungo contemplato le visioni passate, quando vede un bel volto di aspetto divino, che imita bene la bellezza, o un bel corpo, per prima cosa ha un fremito e qualcuno dei timori passati si insinua in lui. Quindi lo guarda e lo onora come un dio e, se non temesse di apparire completamente folle, offrirebbe sacrifici all’amato come a una statua sacra o a un dio. Poi, come é naturale che avvenga dopo il fremito, alla vista di quello, un cambiamento un sudore e un calore insolito si impadroniscono di lui. Egli, infatti, ricevuto l’effluvio della bellezza attraverso gli occhi, si riscalda e così l’ala viene irrorata. Per effetto di questo calore, si sciolgono le parti circostanti al germoglio che, indurite e chiuse da tempo, gli impedivano di crescere. Una volta che l’alimento ha preso ad affluire,la nervatura dell’ala si inturgidisce e comincia a spuntare dalla radice sotto tutta la superficie dell’anima, che infatti un tempo era tutta alata. In questa fase, dunque, essa ribolle tutta quanta ed erompe. La stessa sofferenza che prova chi sta mettendo i denti nel momento in cui questi spuntano, cioè prurito e irritazione alle gengive,prova anche l’anima di chi comincia a mettere le ali:essa ribolle, ha irritazione e prurito mentre le fa spuntare. Quando dunque l’anima, contemplando la bellezza di un ragazzo,é irrorata e riscaldata nel ricevere il flusso di particelle che ne provengono ( e che appunto per questo sono chiamate " flusso d' amore " ), cessa di dolersi e gioisce. Invece quando essa è lontana dall’amato e inaridisce, contemporaneamente si seccano anche le aperture dei passaggi attraverso le quali spunta l’ala e la loro chiusura impedisce all’ala di germogliare. Così i germogli, rimasti chiusi all’interno insieme al flusso d' amore, pulsando come tutte le parti che palpitano, pungono ciascuno il proprio passaggio; di conseguenza l’anima, tutta pungolata da ogni parte, smania e soffre, ma nuovamente, ricordandosi dell’amato, si allieta. A seguito della mescolanza di questi due sentimenti essa é inquieta per la stranezza della sua sofferenza e furiosa per la difficoltà in cui si trova. In preda alla mania, non può dormire di notte né fermarsi di giorno dov' è,ma corre bramosa dovunque crede che potrà vedere colui che possiede la bellezza. Una volta che l’ha visto e ne ha attinto il flusso d'amore, essa libera le aperture che prima erano ostruite e, ripreso fiato, non sente più i pungoli dolorosi, ma gusta di nuovo il piacere dolcissimo che il momento le offre. E da questa condizione certo non si allontana volentieri né c'è alcuno che essa tenga in considerazione più dell’amato. Si dimentica di tutti, persino di madri, fratelli, amici, e non importa nulla se il patrimonio va in rovina per la sua incuria. Disprezzando tutte le abitudini e le convenienze di cui prima andava orgogliosa, é disposta a essere serva e a coricarsi ovunque le sia permesso di stare il più vicino possibile all’oggetto del suo
23
desiderio.Infatti,oltre a venerare colui che possiede la bellezza,essa trova in lui l’unico medico capace di guarirla dai più gravi affanni.Questa passione,o bel fanciullo a cui si rivolge il mio discorso, gli uomini la chiamano eros, ma quando sentirai come la chiamano gli dei, probabilmente riderai per via della stranezza del suo nome. Alcuni degli Omeridi, credo, citano traendoli da quelli apocrifi due versi rivolti a Eros, il secondo dei quali è davvero temerario e non molto regolare metricamente:"I mortali lo chiamano Eros alato / gli immortali invece Pteros / perché costringe a mettere le ali ". A questi versi si può credere o non credere; tuttavia la causa e la passione degli amanti sono proprio queste. Ebbene, se chi viene soggiogato dall’amore ha fatto parte del seguito di Zeus può sopportare con maggior fermezza il tormento causato da colui che prendeilnomedalleali.QuantiinvecesonostatialserviziodiAresehannocompiutoil giro con lui, quando vengono catturati da Eros e credono di aver subito qualche torto dall’amato, diventano sanguinari e sono pronti a sacrificare se stessi e l’amato. " Platone, Fedro.

La pittura insegna a vedere il mondo

La pittura, come la parola, ci insegna a vedere il mondo.

Non siamo venuti al mondo soli, ma siamo nati in mezzo ad Altri ed Altri ci hanno insegnato a parlare e mostrato disegni e segni delle cose. E le nostre prime esperienze col mondo non sono esperienze di una tabula rasa con un coacervo crudo di fenomeni, ma sono mediate da questa situazione di insuperabile coabitazione, già addomesticate per noi.

Quando un bimbo piccolo per la prima volta vede un albero, è molto probabile che lo abbia già visto raffigurato e che già conosca la parola albero. Le raffigurazioni elementari dei libri, dei cartoni animati per bambini, strutturano la percezione proprio come le parole.

Quando la giovane mente si affaccerà sul mondo esterno, sarà pronta a riconoscere un albero e a distinguerlo da un arbusto, non solo perché la sua lingua madre ha due parole diverse, ma anche perché dalle illustrazioni viste, si è fatto due disegni mentali distinti per alberi e per arbusti.

Chi di noi ha visto un cavallo o un leone prima nella realtà e poi nelle raffigurazioni? Anche i cavernicoli prima di vedere un mammut o un toro a caccia, lo avevano già visto sulle pareti delle caverne in cui erano cresciuti. La nostra stessa percezione del mondo è mediata dal lavoro degli artisti che ce lo hanno raffigurato.

In questo senso dunque la pittura non ha a che fare solo con l' estetica, col modo di percepire il mondo, ma anche con la filosofia del linguaggio. La percezione del mondo è possibile perché gli artisti, come i poeti, hanno foggiato un mondo di simboli per addomesticare e rendere comprensibile quello che sarebbe solo un caos. Il pittore a cavalletto dipinge un mondo che è già strutturato in immagini, ma queste immagini non sono emanazione dirette del fenomeno, ma sono già costruzioni umane, sono già linguaggio. Quindi in genere noi percepiamo e torniamo a rappresentare immagini che sono già costruzioni e linguaggio umani.

In un certo senso non solo la lingua è la casa dell'essere, ma anche il mondo di immagini che ci circonda ci permette di approcciarci a una realtà fenomenica che altrimenti sarebbe solo un flusso caotico di stimoli sonori e visivi.

Ma come una lingua, apre ma al tempo stesso vela, perché fa perdere proprio quel carattere di alterità essenziale dell'essere rispetto agli enti che ci dicono le parole, così le illustrazioni ci fanno vedere il mondo, ma ce lo tradiscono anche, perché tendono a creare distinzioni dove non ci sono, catalogazioni dove non ci sono, bloccano in schemi qualcosa di fluido e sfuggente.

Come il poeta, sacerdote delle parole, giocando con esse ci può dischiudere un sentore di essere al di là degli enti, facendo filtrare qualche raggio tra una parola e l'altra, giocando sul carattere indefinito e sulla polisemia, cercando con le parole di andare al di là delle parole, così il pittore, custode della raffigurazione, costruendo ma ancor più decostruendo le immagini, delimitando contorni e ancor più scontornando figure, illustrando e andando al di là dell'illustrazione, può dischiudere a quel fluire di impressioni e di stimoli, quella fenomenicità primigenia, che le immagini definite e le illustrazioni pulite nascondono.

Ad un livello elementare dunque la pittura illustra e insegna a vedere il mondo. Ma poiché un mondo al di là delle immagini è qualcosa di reale e imprescindibile, ecco che una pittura matura cerca di andare al di là dei limiti della funzione illustrativa, per cercare un varco verso il magma della vita.

Così i grandi artisti non illustrano semplicemente, ma cercano di andare al di là di quello che illustrano additando ad una realtà più profonda e meno raffigurabile.

Ad esempio Leonardo sfuma le figure nell'atmosfera, le collega al paesaggio come se volesse dirci che ci sta una realtà più profonda che ci attraversa e ci accomuna alla natura. In Michelangelo ritorna il contorno netto, ma le figure sono attraversate da un movimento universale che le trascende. In Caravaggio questa funzione è assolta dalla luce tagliente che collega e al tempo stesso scompone le figure. E cosi via, tutta la storia della pittura occidentale è mossa da questa spinta ad una realtà che eccede la raffigurazione e la "raffigurabilità", anche e soprattutto, negli esiti novecenteschi.

Ciro D'Alessio, Aprile 2020.

Nello scrivere questa nota avevo in mente i seguenti riferimenti:

E. Levinas, in “Totalita e Infinito”, per il concetto che il mondo ci viene insegnato da Altri.

B. Croce, per l'idea che l' estetica è filosofia del linguaggio, idea che penso possa avere una sua valenza anche al di fuori del complesso del suo sistema idealistico.

M.Heidegger per l' idea che l'arte e in particolare la poesia siano la casa dell'Essere e che la parola poetante possa dischiudere un radura nella quale porsi in ascolto dell'essere al di là degli enti.

Il mio fantastico apprendistato pittorico: dei dipinti piatti e dell'Assoluto.

Ero smarrito.

Non avevo più riferimenti in pittura, tutto mi sembrava piatto e banale.

Non avevo più interesse per il figurativo, mi sembrava inutile. Nemmeno interesse per il concettuale, dove mi sembrava di dover affrontare temi più grandi di me senza averne la preparazione e troppo complessi per poter essere ridotti e banalizzati in una rappresentazione visiva: un'arte come gioco di trovate cervellotiche, non mi interessava.

Andai a trovare il vecchio maestro e uscimmo a passeggio per le antiche strade del centro storico della città. Gli illustrai i miei dubbi e il mio stato di apatia...

"Ottimo" il mio scolaro. "Il disgusto per la cattiva pittura che ci circonda, compresa la tua, è un passaggio fondamentale per poter poi accedere alla sublime potenza della pittura "

"Disprezza il piattume, evitalo.

Ricorda cosa è in fin dei conti la pittura, stendere materia colorata su di una superficie piatta, lo si può fare in tanti modi, ma artistico è solo ciò che attinge all'assoluto e assoluto è ciò che supera il proprio limite, cioè che fa sua la propria negazione"

"Negazione della pittura è la superficie piatta, che non dona a chi l'osserva la sensazione del movimento.

"Negazione della pittura sono i colori quando non si rapportano tra di loro come le note in una composizione musicale, che non hanno quell'intima melodia, quella compenetrazione di toni che rende il tutto un unità e non una giustapposizione di macchie estranee l' une alle altre"

"Negazione della pittura è la monotonia che non riesce a dare sensazione di vita alla materia inerte del supporto e dei materiali"

"Negazione della pittura è parimenti l'eccesso di cromatismo che lascia fuori di sé la potenza del negativo e la sublime bellezza che nasce dalla sua rappresentazione e dal suo superamento"

"Negazione della pittura è parimenti la sua riduzione ad illustrazione di contenuti particolari, contenuti che non sono i suoi e a cui essa si piega come ancella, rinunciando alla sua regalità. Ricorda che la pittura ha un unico tema, declinabile in mille rappresentazioni, ma un unico tema, l'Assoluto. Anche in un fiore, dipinto in maniera particolare, può esseri una rappresentazione dell'Assoluto e della sua dialettica di negazione e superamento della particolarità e della negazione...."

Questi ed altri simili discorsi mi fece il vecchio Maestro, e più che aiutarmi a schiarirmi le idee, mi fece sprofondare ancora più nel mio vortice di confusione e scoramento.

 

Ciro D'Alessio

Di cosa si deve occupare un'opera d'arte?

Di cosa si deve occupare un'opera d'arte?

Qual è il tema, il contenuto?

 Ci sono tanti contenuti diversi?

O il tema di tutte le opere d'arte è sempre uno?

Io credo che il tema di  tutte le opere di bella arte sia uno solo:  il venire all'esistenza sensibile

dell'universale. (Lo diceva Platone quando nel Fedro diceva che la bellezza è l'unica idea di lassù

che ha avuto il privilegio di essere visibile coi sensi, quindi l'unico universale sensibile. lo diceva

anche Hegel il quale sosteneva appunto che L'arte è un momento dello spirito in cui si ha una sintesi

sensibile di universale e particolare.) Meglio ancora l'arte è l'esperienza dell'incontro tra il soggetto e

l'universale.

Il soggetto a contatto con l'opera d'arte supera il suo carattere particolare e in qualche modo fa

l'esperienza di universalizzazione.  Si può anche dipingere un mazzo di fiori, un mare in tempesta,

uno sciopero di studenti, un quadro astratto, una cascata di colori, una tela accartocciata, il contenuto

apparente è indifferente perché il vero contenuto è sempre lo stesso: l'incontro tra l'universale e

il particolare nella materia sensibile. Spesso alcune opere dal contenuto pretenziosamente alto,

impegnato, universale, non sono affatto opere d'arte, ma semplici illustrazioni di contenuti generici

e astrattamente universali.  Al contrario invece spesso opere che trattano  temi senza pretese e

oggetti di vita quotidiana assurgono al rango di opere d'arte e quindi di sintesi sensibile tra universale

è particolare.

Questo perché l'arte non è illustrazione dell'universale.  ma il venire ad essere dell'universale

nel mondo sensibile. Un'incarnazione dell'universale.

Il luogo in cui avviene l'opera d'arte non è la rappresentazione del contenuto, la descrizione di un

contenuto, ma il modo in cui si descrive questo contenuto. Infatti arte è anche sinonimo di modo,

maniera. Il modo in cui si rappresenta è propriamente arte, non la rappresentazione in sé astratta.

 Nella tecnica avviene la sintesi di universale è particolare.  Nel modo in cui viene rappresentato

una cosa, questa cosa perde il suo carattere particolare per farsi veicolo dell'esperienza estetica

che è esperienza del superamento della particolarità da parte dell'Opera e da parte del soggetto.

Ciro D'Alessio, 2018.

ciro d'alessio, Apertura primigenia.

Ho cominciato a dipingere per caso all'età di 18 anni. Mi fu regalata una scatola di colori ad olio e volli provare. Da allora non più smesso. Per i primi dieci anni ho dipinto come amatore. Era il mio rifugio dallo stress degli studi e della vita. Facevo all'epoca lunghe passeggiate in canoa d' inverno, quando il mare è spopolato di turisti, ma ricco di sensazioni, silenzi, atmosfere. Sulle tele cercavo di ricreare quella sensazione di felicità e benessere, quell'attimo di illusoria fusione con il tutto.  All'epoca il mio motto era un verso di Hoederlin che ora cito a memoria: "essere uno con il tutto: questa la condizione degli dei"
 Poi ho deciso che la pittura non doveva essere il mio hobby, ma la cosa più importante della mia vita, la mia professione. Lasciai casa dei genitori dove ero vissuto comodamente da studente e me ne andai a vivere da solo in periferia: nella terra dei fuochi, in un vecchio casolare isolato nelle campagne: qui avevo tutto lo spazio e tutto il tempo per potermi concentrare solo sulla pittura. Qui piano piano ho maturato il mio particolare percorso.

Perché dipingevo? Cosa cercavo con quei dipinti? Cercavo in qualche modo di sintonizzarmi con la natura.
La mia pittura preferita era quella macchiaiola ed impressionista, la pittura che più si era immersa e concentrata sul tema natura. Rappresentavo così paesaggi e scene all'aperto. Ero essenzialmente autodidatta, ma ho seguito le dritte di alcuni pittori napoletani. Amavo creare paesaggi o scene dove gli elementi non si staccassero in maniera netta ma tendessero a confondersi. In una prima fase facevo ciò esagerando con la sfumatura: una pittura tenue, tutta spolvero, ma con colori non privi di una loro forza. In seguito ho cominciato a creare l' illusione del "tutto in uno" frantumando le figure e gli elementi in un insieme di macchie, che ottenevo con colpi di spatola netti; l' unità complessiva della composizione era poi data dall'attenzione ai passaggi cromatici ed alla coerenza della tonalità complessiva. Sceglievo soggetti che si confacessero a questo desiderio di rappresentare il senso Panico, di fusione ideale tra uomo e natura: giovani che giocano all'aperto, che si scaldano al sole, che si tuffano in acqua...etc.
Era un arte disimpegnata? Forse, io non la ritenevo tale, ma ritenevo fosse un grande impegno in favore del progresso umano, additare una condizione di utopica armonia tra uomo e uomo, tra uomo e ambiente.
C' era però qualcosa che mi lasciava insoddisfatto.
Prendendo dimistichezza con la materia pittorica, avevo imparato che essa ha una sua bellezza. Che non era solo strumento atto a rappresentare una bellezza a lei esterna, rispetto alla quale stava come il segno rispetto al significato, ma era essa stessa bellezza, essa stessa significato.
Dipingendo mi rendevo conto che la pittura non può solo rappresnetare illusoriamente il movimento si un corridore, ma può essere essa stesso movimento, essa stessa energia, essa stessa espressione.
Cominciai per gioco a fare i primi esperimenti di pittura non figurativa, senza scopo di illustrare o descrivere nulla, se non lasciare esprimere la pittura stessa.
Le fasi in cui si matura un cambiamento, sono fasi di grande entusiasmo, ma anche di grande crisi: che fine facevano la natura panica, il gioco in senso schilleriano, l' utopia di un mondo riconciliato, se la pittura diventava per me creazione di giochi di macchie slegato da tutti quei contenuti?
Un giorno mi misi un una tela sulle spalle e andai a dipingere sugli scogli immerso nella natura: feci un quadro non figurativo. Eppure qualcosa della natura che mi aveva accolto era entrato in quel lavoro: mi ero come sintonizzato con le sue armonie, con le sue onde, e avevo cercato di riprodurle sulla tela.  Se guardavo me stesso non più come un soggetto separato che cerca di descrivere un mondo separato, ma vedevo me stesso immerso in questo mondo, parte di questo mondo, una continuazione di questo paesaggio, di questa natura, allora era la natura stessa, nelle sue vibrazioni profonde e non nelle sue forme esterne,  che tramite me, suo strumento, si imprimeva su quella tela. Cominciai a vedere il dipingere non più come un rappresentare la natura, ma come un aprirsi ad essa, un mettersi in ascolto affinché essa imprimesse le sue onde nella pasta colorata.
Quell'esigenza di rompere con le forme statiche del disegno, con i contorni che chiudono e imprigionano i movimenti, trovava ora piena espressione: non rinunciavo a dipingere il senso panico, l' utopia di un mondo riconciliato, semplicemente lo facevo finalmente al di là di schemi e costrutti, abbandonandomi al colore ed al ritmo delle spatolate, distruggevo la forma mentale, ma lasciavo entrare la natura ribollente, "il friggere della materia".

Ciro D'Alessio

Non è anche la Pittura disvelamento dell'Essere?

Proviamo ad interpretare la pittura come Heidegger interpretava il linguaggio.

Nel linguaggio l’essere si “dis-vela”. La poesia apre l’essere e lo “detta”. In quest’orizzonte aperto, dettato dai poeti vengono alla luce gli enti e, diverso dalla loro somma, l'essere che si invia come destino declinandosi storicamente.

Non è così anche per la pittura?

Giotto non ha “svelato” con le sue pitture che gli uomini vivono in uno spazio, città, campagne, capanne, case etc? Anche prima gli uomini vivevano in questi spazi, ma non vi venivano rappresentati, venivano rappresentati su sfondi stellati. Rappresentandoli, Giotto li dis-vela, li mette in luce come coessenziali all’uomo.

I pittori inventori della prospettiva non hanno svelato che lo spazio è sempre visto da un punto di vista rispetto al quale tutti gli enti si dispongono in un determinato ordine? Anche prima lo spazio veniva visto così, ma non riuscendo a riprodurlo in prospettiva, non ve ne era piena consapevolezza.

Leonardo non ha svelato che questo spazio non è vuoto, ma pieno di atmosfera, che colora le figure? Ovviamente l’aria anche prima colorava, ma solo con Leonardo questa cosa viene osservata e ritenuta importante nella rappresentazione dell’uomo: L’uomo è un essere naturale, che vive immerso in un’atmosfera; è da sempre così, ma questa cosa si svela in pittura, e quindi agli occhi di tutti gli uomini educati dalle sue pitture, solo con Leonardo.

Michelangelo non ha “svelato” letteralmente gli uomini, esibendoli nella loro fisicità, nudità, carnalità? Da sempre l’uomo è nudo, ma Michelangelo ci ha insegnato che la nudità e la carnalità gli sono essenziali, e da allora tutti noi vediamo l’ uomo così.

E così via, ogni grande pittore ha svelato ed insegnato a vedere in maniera diversa, qualcosa che nel mondo già c’era, ma era velato. Proprio come i poeti, con la parola, non creano, ma svelano ed istituiscono le cose, gli enti, staccandoli dall’indistinto scorrere delle sensazioni.

Non è dunque anche la pittura disvelamento dell’Essere?

Ciro D'Alessio

Impressionismo informale

Ciro D'Alessio discorre d'arte e di filosofia con Manuela Ragucci

Come e quando è avvenuto l’incontro con la pittura. E’ stata una passione graduale o hai capito subito che poteva essere pare integrante della tua vita?

Ho fatto il mio primo dipinto ad olio, per caso e per curiosità a diciotto anni. Comprai per puro caso un piccolo set di colori, mi cimentai e fu tanto e tale il piacere, l’appagamento, la sfida, intellettuale, ma anche pratica nel realizzare qualcosa di mio, che da allora non ho mai smesso. In breve quell' hobby è diventato una passione dominante e poi quasi un ossessione. Non ho scelto di fare il pittore, ad un certo punto la pittura si è impossessata di me e non ho avuto altra scelta!

Nel primo periodo trai ispirazione da luoghi di impareggiabile bellezza. Napoli resta sempre la tua fonte primaria di ispirazione?

Ho iniziato cercando di dipingere alcuni paesaggi della mia terra. Di fronte ad alcuni scenari, immerso nella natura, provavo un indicibile benessere, una pace dei sensi e dello spirito. Ho cercato, per un certo periodo, di catturare quella sensazione, studiando la pittura, andando a studio da pittori di paesaggio napoletano. Man mano capivo, però, che non erano le forme dei paesaggi a creare quelle sensazioni di pienezza, di armonia, di energia e vita, ma erano la luce ed il colore. La luce solare, se ci pensiamo un attimo, è l’origine stessa della vita sulla nostra terra. La luce del sole ci ha generati, ci mantiene in vita, ed un giorno, molto lontano, ci brucerà inghiottendoci in una supernova. Niente di strano dunque se, infischiandomene di tutte le ricerche particolari intraprese dai miei colleghi artisti contemporanei, che si concentravano su vari aspetti dell’arte, linguaggio, mezzi, materiali, concetti vari, io mi concentravo su la sola cosa che mi è sempre parsa importante e vera, l’origine di tutto, ciò che è al di là degli oggetti e dei concetti particolari e li ha generati tutti, la luce. Man mano la mia ricerca si è dunque naturalmente spostata dallo studio descrittivo del paesaggio e delle scene con figure ambientate in natura, alla pura ricerca sulla luce ed alle sue manifestazioni tramite il colore. Da un impressionismo descrittivo, sono passato ad un impressionismo informale ed espressivo.  L’impressionismo però rimane fondamentale: esso, in senso lato, significa che è comunque la luce esterna, il mondo esterno che mi ispira, anche quando il risultato su tela è un gioco apparentemente libero di colori, in realtà quei colori mi sono stati suggeriti dal mondo esterno, che sempre precede ed è a fondamento di ogni nostra fantasia, secondo me.

La tua spatolata non trasmette mai fretta o nervosismo, anche nella modernità sembra cercare atmosfere antiche e serene. E’ solo un’impressione?

Mi sono sempre lasciato ispirare dalla luce esterna e del mondo naturale, ho volutamente trascurato tutto ciò che è moda, soprattutto ho trascurato l’ arte concettuale. Niente è più lontano da me dell’ idea che un opera di pittura debba servire per veicolare concetti intellettuali. La pittura non è illustrazione del pensiero, ma ha la capacità, attraverso la rappresentazione della luce, di sintonizzarsi con le onde più profonde e misteriose del nostro essere. Noi stessi di fatto, come dicevo prima, non siamo altro che un “derivato” della luce solare. Tra tutte le arti, la pittura che ha la capacità di “parlare” della luce, è quella che più si avvicina alla natura profonda di cui, credo, siamo fatti. Ecco perché, ispirandomi al mondo naturale, nelle mie opere vi è qualcosa di classico, perché il classico, in ogni tempo, è stata una ricerca ed un tentare di riprodurre, gli equilibri e le vibrazioni della natura.

Quanto ha contato la tua formazione filosofica nel modo di dipingere?

Per me la pittura è una prosecuzione con mezzi più adeguati della mia ricerca filosofica. Come Marx, quando capì che l’essenza del mondo era l’economia, smise di fare il filosofo e si fece economista, così io, una volta capita che l’ essenza del mondo è materia e luce, e noi stessi ed i nostri pensieri più profondi altro non sono che materia e luce, ecco che mi sono dedicato alla pratica umana che più si avvicina alla materia ed alla luce: la pittura. Materia e luce che poi fanno tutt’uno, come cerco di sottolineare in quasi tutti i miei lavori. La luce non è qualcosa di immateriale che avvolge la materia, non è uno spirito, ma è la materia stessa in determinate conformazioni, e lo spirito stesso, non è un al di là immateriale, ma la materia nella sua più consapevole manifestazione.

Nino D'Amore: l'arte come rigurgito e ripensamento porta alla scoperta delle origini sociali del dolore e del nulla.

In una piovosa serata di fine inverno ho avuto il piacere di fare visita per un caffè a Nino D'Amore, a casa sua.

L' intenzione era di fare una videointervista a lui in quanto artista e a Valeria Ferronetti in quanto curatrice della sua mostra dell' anno scorso, Primigenia. Ma arrivati nell'accogliente cucina di Nino, non sono riuscito a trasformarla in un set di riprese, perché, per fortuna, la realtà ha avuto la meglio sul mio desiderio di virtualizzazione. Abbiamo bevuto del buonissimo vino fragolino, mangiato un insuperabile spaghettata di Patrizia e scambiate tante bellissime parole sui lavori di Nino, sull'arte, sul mondo...

 Appena arrivati infatti, Nino è andato di à ed ha preso i suoi ultimi lavori, del tutto inediti. Era proprio per mostrare per la prima volta questi nuovi lavori che aveva organizzato il piccolo ritrovo: me, Valeria, Antonio. L' esperienza estetica è stata così coinvolgente, che è passata in secondo piano ogni progetto di intervista ordinata. Dall' ammirazione dei lavori, naturalmenete Nino ha cominciato a raccontarceli, poi a fare confronti con la produzione precedente, etc.

Subito ci ha raccontato della sua concezione dell'arte come rigurgito. L' arte, quella vera, quella fatta perché rapiti da un bisogno insopprimibile di esprimersi, e non quella fatta in ragione di mode e tendenze di mercato, è come un rigurgito: un gettare fuori le cose nascoste, intime, anche spiacevoli, e non riuscire a contenere e controllare questo flusso liberatorio.

Ed ecco pararci avanti un opera davvero emblematica in tal senso: la foto di Nino da ragazzo, dal bellissimo aspetto, che guarda ottimistico e sorridente verso l'alto. Il centro della figura è però quasi oscurato da una lunga macchia nera, rigurgitata dall'interiorità dell' autore, un fumo oscuro dalle sembianze di un mostro. Anche questo mostro ha il viso rivolto verso l'alto, ma la sua è una posa di dolore profondo e disperazione. E' la natura primigenia, oscura e dolorosa, che è a fondo e prima delle figure.

Seguono una serie di lavori con lo stesso tema, in cui però la figura diventa più astratta, sempre più ricoperta da vari strati di pittura dalle tonalità non più nere ma di un grigio chiaro tendente al violetto, un neutro silenzioso che sembra inghiottire ogni luce ed ogni rumore che tenta di distinguervisi. Ed ecco emergere il secondo tratto distintivo, dopo il rigurgito, della pittura di Nino: il ripensamento. Dopo che ha rigurgitato senza freni ed inibizioni la sua intimità sulla tela, il maestro non si accontenta, e non si dà pace: sente il bisogno di ritornare su quei gesti iniziali e comincia un lungo e tormentato lavoro di affinamento, in più fasi e in più strati. La sua pittura è rigurgito ed istinto, ma bilanciato dal lungo lavorio di scavo, rimeditazione, rifacimento, in cui la ricerca pittorica richiama in causa l' esperienza pittorica e la razionalità.

Il questo lavoro di ricerca e riflessione sui dolori rigurgitati sulla tela, mi è parso di cogliere il tratto distintivo di questa sua nuova produzione rispetto a quella presentata a Primigenia.

In questo lavoro di rimeditazione intorno al dolore ed al nulla primigenio, Nino fa una scoperta: il dolore ed il nulla esistenziale sono sì primigeni, ma non sono un fatto metafisico, imputabile all'ordine eterno del cosmo, bensì una produzione sociale.

L' ultima opera che ci mostra è un epifania dell' origine sociale del dolore e del nulla.

Quella sagoma mostruosa uscita dalla sua interiorità, si moltiplica in maniera seriale fino a coprire ogni spazio della tela, si svuota, da nera diventa bianca, o meglio, il grigio azzurrino, quel colore neutro che tutto avvolge ed inghiotte ogni differenza nella sua uniformità. Queste sagome sembrano uscire da macchie nere che alludono a capannoni industriali. 

Il nulla è una produzione umana.  E' l' organizzazione sociale, disumana ed innaturale che crea  individui mostruosi, massificati e vuoti  Grande coraggio di un artista che è riuscito a scavare più a fondo della sua precedente ricerca, che sembrava già abissale. Grande ricerca che svelando la natura umana del vuoto e del nulla, getta una luce di speranza. La tonalità si rischiara e dal nero si passa al grigio illuminato dai riverberi violetti del cielo!

Ciro D'Alessio