Ricollegandoci alla questione precedente; il modo di agire di un arte che manipola il mondo, non è dissimile dal modo di agire della tecnica e quindi, lungi da essere critico della società, ne fa proprio e riproduce la prassi.La poesia, la pittura su tela, in quanto attività essenzialmente contemplative, invece, aprono davvero a un modo di agire divero, un modo di agire basato sul rispetto e sull'ascolto, che non distrugge, ma apre e lascia spazio, lascia essere.
Arte, Tecnica e Praxis: Un Esame Filosofico delle Modalità Manipolative e Contemplative dell'Impegno Artistico
I. Introduzione: La Dicotomia dell'Azione Artistica e le Sue Radici Filosofiche
La questione posta delinea una profonda dicotomia filosofica nell'azione artistica: da un lato, l'arte che "manipola il mondo" e, assimilata alla tecnica, "riproduce la prassi" sociale; dall'altro, l'arte "essenzialmente contemplativa" (come la poesia o la pittura su tela) che apre a una modalità d'azione diversa, fondata sul "rispetto e sull'ascolto," che "non distrugge, ma apre e lascia spazio, lascia essere." Questo rapporto si propone di approfondire tale distinzione, esplorando le basi filosofiche di ciascuna modalità e le loro implicazioni per il ruolo dell'arte nella società contemporanea.
L'analisi si avvarrà dei contributi di pensatori chiave della filosofia continentale, tra cui Martin Heidegger, Theodor W. Adorno e Walter Benjamin, oltre ad Arthur Schopenhauer, e si estenderà alle teorie dell'arte contemporanea, come l'estetica relazionale, l'arte socialmente impegnata e l'arte ambientale. L'obiettivo è superare una dicotomia semplicistica tra "buono" e "cattivo" per rivelare la complessa interazione tra arte, tecnologia e praxis sociale. La domanda centrale che guiderà l'esplorazione è: in che modo i diversi approcci artistici rafforzano o sfidano le modalità dominanti di interazione con il mondo, in particolare quelle guidate dalla razionalità strumentale e dal controllo? Il presente rapporto è rivolto a studiosi accademici, studenti di filosofia e critici culturali che cercano un'analisi rigorosa e approfondita di questi complessi concetti estetici e filosofici. Il tono sarà formale, accademico, analitico e critico, impiegando una terminologia filosofica precisa.
II. Lo Sguardo Strumentale: "Arte Manipolativa" e l'Essenza della Tecnica Moderna
La modalità artistica definita come "manipolativa" si manifesta attraverso un'azione attiva, spesso pervasiva, di modellamento del mondo. Essa è intrinsecamente legata alla logica strumentale della tecnologia moderna, cercando di controllare, ordinare e sfruttare, piuttosto che limitarsi a osservare o permettere che le cose siano. Le "arti manuali," ad esempio, sono chiaramente incentrate sulle "abilità fisiche e la manipolazione di oggetti," mostrando una chiara affinità con l'ingegneria. Questa manipolazione non è un atto neutro di creazione, ma è intrisa di un'intenzione di esercitare controllo o di raggiungere fini predeterminati.
Secondo Martin Heidegger, l'essenza della tecnologia moderna non risiede semplicemente negli strumenti o nelle macchine, ma in una specifica modalità di disvelamento (o "unconcealing") della realtà. Questa modalità è il Gestell, o "imposizione" (enframing), che caratterizza il modo egemonico in cui la verità si manifesta nella nostra epoca. Il Gestell impone un "ordinamento irresistibile" che concepisce il mondo come "fondo" (standing-reserve), ovvero come risorsa disponibile per essere ordinata, gestita e sfruttata attraverso la misurazione e la categorizzazione. Quando l'arte opera in una modalità "manipolativa," essa rischia di adottare questa stessa essenza tecnologica, percependo il mondo come mera materia prima da plasmare secondo una volontà predefinita, piuttosto che come un regno da disvelare nei suoi propri termini.
Questa adozione della logica strumentale da parte dell'arte comporta una riproduzione della praxis sociale dominante. L'arte manipolativa, riflettendo il Gestell, rischia di rafforzare le strutture di potere esistenti e le modalità di interazione prevalenti nella società, perpetuando così lo status quo. L'affermazione iniziale che l'arte manipolativa "riproduce la prassi" implica una continuazione di modi di fare e di essere già stabiliti, spesso guidati da forze capitalistiche o di controllo. La critica di Theodor W. Adorno all'"industria culturale" è particolarmente pertinente in questo contesto. Adorno sostiene che quando l'arte viene "sottomessa al contesto sociale" e "strumentalizzata da esso," essa perde la sua "verità intrinseca" e la sua "autonomia," degenerando in "propaganda ideologica" o "pura merce". Questo processo, che Adorno chiama "disartificazione" (Entkunstung), trasforma la cultura in "solo un altro ingranaggio della grande macchina che è diventata la società moderna". Ciò illustra in modo diretto come l'arte possa riprodurre una praxis sociale problematica di mercificazione e falsa razionalità.
Un'osservazione fondamentale che emerge è che la dimensione "manipolativa" dell'arte, così come presentata nella domanda, non è una qualità intrinseca a ogni atto artistico, ma piuttosto una conseguenza dell'adozione, da parte dell'arte, della razionalità strumentale che caratterizza la tecnologia moderna e l'industria culturale capitalistica.
Un'ulteriore comprensione cruciale riguarda il legame causale tra la ragione strumentale e la riproduzione sociale. L'essenza della tecnologia moderna, secondo Heidegger, è il Gestell, una "modalità egemonica di disvelamento". Ciò significa che è il modo dominante in cui la realtà si rivela, ponendo l'accento sull'ordinamento, il controllo e lo sfruttamento. Quando l'arte si allinea con questa logica strumentale, essa partecipa intrinsecamente alla praxis sociale dominante, che è strutturata da tale imposizione. L'arte cessa di essere una forza critica e diventa invece un veicolo per rafforzare l'ordine esistente. Adorno fornisce il meccanismo socio-economico per questa riproduzione: quando l'arte viene "strumentalizzata" e "mercificata," perde la sua "verità intrinseca" e la sua "autonomia". Invece di sfidare la società, serve ad "adattare gli individui al sistema economico" , riproducendo così le relazioni e le ideologie capitalistiche. Di conseguenza, la natura "manipolativa" dell'arte, quando guidata dalla ragione strumentale, la porta direttamente a riprodurre la praxis sociale, rafforzando la visione del mondo prevalente di controllo e utilità, anziché offrire un'alternativa critica. Questo suggerisce che il pericolo dell'"arte manipolativa" non risiede solo nel suo impatto diretto, ma nel suo sottile rafforzamento di una visione del mondo che privilegia il controllo e l'utilità rispetto ad altre forme di coinvolgimento, ostacolando così una genuina trasformazione sociale.
Tabella 1: Confronto tra Modalità Artistiche Manipolative e Contemplative
| Caratteristica | Arte Manipolativa | Arte Contemplativa |
|---|---|---|
| Modalità di Impegno | Strumentale, Controllante, Modellamento Attivo | Ricettiva, Rispettosa, Lasciar Essere, Apertura |
| Logica Sottostante | Ragione Strumentale, Efficienza, Utilità | Percezione Non-Strumentale, Disinteresse |
| Relazione con il Mondo | Ordina, Misura, Categorizza, Sfrutta (Heidegger, Gestell) | Partecipa al Disvelamento, Permette all'Essere di Manifestarsi (Heidegger, Poiesis) |
| Impatto Sociale | Riproduce la Praxis Dominante, Mercificazione, Propaganda (Adorno, Industria Culturale) | Promuove una Disposizione Etica, Offre una Visione del Mondo Alternativa, Coltiva l'Umiltà |
| Pensatori/Concetti Chiave | Heidegger (Gestell, Tecnica Moderna), Adorno (Industria Culturale, Eteronomia), Arti Manuali | Schopenhauer (Contemplazione senza Volontà), Heidegger (Poiesis, Potere Salvifico), Umiltà Artistica |
| Esempi | Arte come propaganda, Prodotti culturali mercificati | Poesia, Pittura su tela, Land Art Eco-compatibile |
III. Lo Sguardo Contemplativo: L'Arte come Rispetto, Ascolto e Apertura
Questa modalità artistica, esemplificata dalla poesia e dalla pittura su tela, è presentata come "essenzialmente contemplativa," promuovendo un modo di agire alternativo "basato sul rispetto e sull'ascolto, che non distrugge, ma apre e lascia spazio, lascia essere."
Arthur Schopenhauer ha ampiamente esplorato il concetto di contemplazione estetica, descrivendola come una liberazione temporanea dall'incessante sforzo della "Volontà" (desiderio, bisogno, brama). In questo stato, la coscienza è completamente assorbita dal mondo come "rappresentazioni o immagini indolori," cessando temporaneamente di percepire il mondo come volontà dolorosa. Questo stato di puro godimento mentale, in cui il soggetto è liberato dalla lotta del desiderio, è precisamente ciò che la contemplazione estetica di un'opera d'arte offre. L'individuo diventa uno "spettatore senza volontà del 'mondo come rappresentazione' [immagine mentale o idea]". Ciò richiede un "completo oblio della propria persona". Questo stato "senza volontà" è ciò che permette il "rispetto e l'ascolto," poiché l'osservatore non impone più i propri desideri o obiettivi strumentali sull'oggetto.
Martin Heidegger, pur riconoscendo i pericoli dell'imposizione tecnologica (Gestell), propone l'arte come una "forza salvifica". L'arte offre una modalità alternativa di "disvelamento" o "rivelazione" della verità, che non è interessata alla misurazione, alla classificazione o allo sfruttamento. L'arte è "meno preoccupata di misurare, classificare e sfruttare le risorse del mondo di quanto non lo sia di 'prendere parte' al processo di divenire e di rivelazione che caratterizza l'esistenza". Heidegger sottolinea che arte e tecnologia sono "modalità di disvelamento o verità diametralmente opposte". Questo "prendere parte" e "rivelare" si allinea con il "lasciare essere," promuovendo una relazione non-dominante con la realtà.
Questa posizione contemplativa implica una forma di umiltà artistica, una disponibilità a sottomettersi a ciò che è, piuttosto che imporre il proprio ego o le proprie nozioni preconcette. L'umiltà è la "disponibilità a vedere le cose diverse da sé come aventi significato per sé". L'artista "vuole che le cose significhino sempre di più per lui; vuole vedere sempre di più. Vedere è essere umile". Si tratta di permettere che il "sé" non interferisca con una "visione pura, ricca, giusta". Questa "umiltà compiaciuta" accompagna la "comprensione della bellezza" e il "vedere la realtà come buona, o come amabile, o come giusta". Ciò risuona con il "rispetto e l'ascolto" della domanda, suggerendo un impegno ricettivo e non impositivo.
L'arte ambientale eco-compatibile rappresenta un paradigma contemporaneo che incarna i principi di rispetto, non-distruzione e il "lasciare essere" della natura. Questa forma d'arte enfatizza una "relazione armoniosa tra l'opera d'arte e l'ambiente," utilizzando "materiali naturali" che sono "minimamente alterati" e creando "installazioni temporanee" che "si decompongono naturalmente o vengono riassorbite dal paesaggio". L'obiettivo è un "basso impatto ambientale". La citazione di Robert Smithson, "Escludendo i processi tecnologici dalla creazione artistica, iniziamo a scoprire altri processi di un ordine più fondamentale" , supporta direttamente l'idea di una creazione non-manipolativa. La land art offre un esempio concreto e moderno di come l'arte possa incarnare l'etica contemplativa e non distruttiva descritta nella domanda.
Un'osservazione fondamentale è che l'arte contemplativa non è passiva; essa implica un attivo riorientamento della percezione e dell'attenzione, allontanandosi dal pensiero strumentale verso un'apertura ricettiva all'essere.
Un'ulteriore comprensione cruciale è che la contemplazione funge da precondizione per un impegno etico. La contemplazione estetica, come definita da Schopenhauer, implica la sospensione della "volontà" e la percezione degli oggetti non come "mezzi per i nostri fini". La domanda collega esplicitamente l'arte contemplativa al "rispetto e all'ascolto" e al "non distruggere, ma aprire e lasciare spazio, lasciare essere." La sospensione della ragione strumentale (lo stato di "spettatore senza volontà") è un cambiamento cognitivo ed emotivo necessario che consente un rispetto genuino. Se si valuta costantemente qualcosa per la sua utilità o per come può essere controllato, l'ascolto autentico e il lasciare-essere diventano impossibili. Questo implica che il potenziale trasformativo dell'arte contemplativa non risiede nell'intervento sociale diretto, ma nel favorire una disposizione etica all'interno dell'individuo. Questa trasformazione interna del fruitore o dell'artista, coltivata attraverso uno sguardo non strumentale, informa poi le loro interazioni più ampie con il mondo e la società, portando a una praxis più rispettosa e meno distruttiva. È una rivoluzione sottile, interna, che precede il cambiamento esterno.
IV. Prospettive Filosofiche sul Rapporto tra Arte, Società e Tecnologia
A. Martin Heidegger: L'Arte come Potere Salvifico contro l'Imposizione
Heidegger rintraccia l'origine della parola "tecnologia" nel termine greco techne, che in origine comprendeva sia l'aspetto strumentale che le belle arti, ovvero la poiesis. Questa prospettiva storica evidenzia un'unità perduta in cui il fare era anche una forma di portare alla luce la verità.
Il pericolo della tecnologia moderna risiede nella sua essenza, il Gestell (imposizione o enframing), che "provoca" la natura a rivelare le sue risorse, trasformando ogni cosa in "fondo" (standing-reserve). Questa è una "modalità egemonica di disvelamento" che comporta "orribili pericoli" riducendo tutto a risorse manipolabili.
Contro questa tendenza, Heidegger eleva l'arte come un'alternativa, un regno in cui la "Verità" come "rivelazione" o "concessione" viene sostenuta. La relazione dell'arte con il mondo è diversa da quella della tecnologia; si tratta di "prendere parte al processo di divenire e di rivelazione". L'arte è una "forza salvifica" che può risolvere il paradosso dell'imposizione offrendo una modalità di disvelamento non dominante. Heidegger suggerisce di integrare la visione dell'artista e del poeta nella nostra prospettiva del mondo per proteggerci dall'imposizione, entrando in una "relazione libera – costantemente critica, costantemente interrogativa – con la tecnologia". Questo richiede un atteggiamento di "Gelassenheit" (serenità o "releasement"), che significa utilizzare i dispositivi tecnici come dovrebbero essere usati, senza esserne schiavi. Questo atteggiamento consente un impegno simultaneo con la tecnologia e un distacco da essa.
Un'osservazione fondamentale è che la filosofia di Heidegger fornisce un quadro filosofico diretto per la dicotomia presentata nella domanda, posizionando l'arte come un potenziale "potere salvifico" che contrasta l'essenza manipolativa della tecnologia moderna offrendo una modalità di disvelamento diversa e più rispettosa.
Una comprensione più profonda rivela il ruolo dell'arte nel riorientare l'esistenza umana. Heidegger sostiene che il pericolo della tecnologia non sono i dispositivi in sé, ma l'"imposizione" (Gestell) che modella il nostro orientamento fondamentale verso il mondo. Questa imposizione determina come "l'essere si annuncia a noi nei nostri tempi". L'arte, come poiesis, offre un "disvelamento" alternativo , un modo diverso per la realtà di rivelarsi. Si tratta di "prendere parte" al divenire, non di controllarlo. Il meccanismo di cambiamento, per Heidegger, risiede nell'incorporare "più della visione dell'artista e del poeta nella nostra stessa visione del mondo". Ciò implica che il "potere salvifico" dell'arte opera non solo attraverso la creazione di opere d'arte, ma anche rimodellando la coscienza umana e il suo orientamento fondamentale verso l'Essere. Cambia i "modi di pensare che guidano la tecnologia". Di conseguenza, l'arte, per Heidegger, non è solo un fenomeno culturale ma una necessità metafisica per l'auto-conservazione dell'umanità di fronte alla dominazione tecnologica. Si tratta di trasformare la relazione fondamentale uomo-mondo da una di padronanza e sfruttamento a una di "cura" e "amministrazione".
B. Theodor W. Adorno: L'Autonomia dell'Arte come Critica Sociale
Adorno sostiene che il "tema centrale della Teoria Estetica è l'autonomia dell'arte". L'arte autentica mantiene la sua indipendenza dalla sottomissione al mercato e dall'strumentalizzazione, permettendole di "dialogare con il contesto sociale della sua emergenza". L'arte perde la sua essenza quando cede all'"eteronomia," diventando "propaganda politica". Questa autonomia è la resistenza dell'arte all'essere "ridotta o strumentalizzata da esso".
Adorno vede le opere d'arte come "monadi" – entità autonome che, nonostante il loro isolamento, riflettono la realtà sociale. L'arte critica la società "solo per il fatto di esistere," "solidificandosi in un'entità in sé" e "ponendosi in opposizione alla società". Questa "devianza sociale" è una "negazione determinata di una società determinata". È una "critica tacita della degradazione dell'uomo da parte di una condizione che si muove verso una società di scambio totale dove tutto è per l'altro".
Adorno critica con veemenza l'"industria culturale" che trasforma l'arte in un "articolo di consumo" e "pura merce". Il potere dell'arte risiede nella sua "resistenza" a diventare una merce. L'"arte oscura" riflette gli orrori sociali e rifiuta la "falsa consolazione" , assicurando che "gli orrori del passato... non siano dimenticati e ne impedisce la ripetizione". Adorno vede l'arte come il "mezzo principale per chiedere una prassi migliore e più umana". Il suo contenuto di verità è legato alla sua "capacità di negatività" e alla sua capacità di "evidenziare le antinomie sociali".
Un'osservazione fondamentale è che il concetto di autonomia dell'arte di Adorno fornisce un potente argomento su come l'arte possa essere critica senza essere direttamente "manipolativa" in senso politico. La sua resistenza alle norme sociali e all'strumentalizzazione è la sua forma di critica.
Un'ulteriore comprensione cruciale riguarda la dialettica tra autonomia e socialità. Adorno sostiene che la critica sociale dell'arte è contingente alla sua autonomia. Se l'arte diventa "impegnata" o "strumentalizzata" (ad esempio, propaganda politica), perde la sua "specifica qualità estetica" e la sua "essenza". Questo sembra suggerire un ritiro dalla società. Tuttavia, Adorno afferma anche che l'arte è "sociale principalmente perché si oppone alla società". È una "cifra della società" e "la realtà sociale si presenterà sempre nella sua opera". La risoluzione di questo paradosso risiede nel fatto che l'autonomia non è un allontanamento metafisico, ma una resistenza alle esigenze della società, in particolare alla mercificazione. Rifiutando di conformarsi alla "società di scambio totale" e mantenendo il suo "carattere enigmatico" , l'arte espone le contraddizioni sociali e richiede una praxis diversa. Permette alla società di entrare, ma "in forma attenuata, come se fosse un sogno". Di conseguenza, il lavoro di Adorno complica la dicotomia iniziale. Mentre egli rifiuterebbe l'"arte manipolativa" che riproduce la prassi, non sosterrebbe necessariamente un'arte puramente "contemplativa" se ciò significasse un completo disimpegno dalla realtà sociale. Invece, il potere critico dell'arte risiede nella sua resistenza autonoma, che le consente di riflettere e criticare la società in un modo che il messaggio politico diretto non può, promuovendo così una praxis più umana attraverso la sua stessa esistenza.
C. Walter Benjamin: Aura, Riproduzione e Potenziale Politico
Benjamin introduce il concetto di "aura" per descrivere la presenza unica e l'autorità di un'opera d'arte originale, radicata nella sua "autenticità" e "funzione cultuale". L'aura è il "fenomeno unico di una distanza, per quanto vicina possa essere". La riproduzione meccanica, in particolare la fotografia e il cinema, priva l'opera d'arte di questa aura, distaccandola dal suo contesto ritualistico e rendendo possibile la circolazione di massa.
Questo declino dell'aura segna un passaggio dal "valore d'uso cultuale" dell'arte al suo "valore espositivo" , dove l'arte diventa più accessibile e la sua funzione cambia. Il cinema, in particolare, interrompe la contemplazione attraverso "rapide giustapposizioni e movimenti" e posiziona lo spettatore come un "critico impersonale" piuttosto che un partecipante.
Benjamin sostiene che il fascismo "estetizza la politica," trasformando la distruzione dell'umanità in un'esperienza estetica. In risposta, il comunismo "politizza l'arte". Ciò suggerisce che la riproduzione meccanica, pur distruggendo l'aura, apre nuove possibilità per l'impegno politico dell'arte. L'arte deve "restaurare il potere istintivo dei sensi corporei umani... passando attraverso [le nuove tecnologie]" , implicando un impegno trasformativo con la tecnologia piuttosto che un rifiuto.
Un'osservazione fondamentale è che l'analisi di Benjamin mostra come i progressi tecnologici (la riproduzione meccanica) alterino fondamentalmente la relazione dell'arte con il suo pubblico e il suo potenziale politico, allontanandola dalle modalità contemplative tradizionali ma aprendo nuove strade per l'impegno sociale.
Una comprensione più profonda rivela la natura a doppio taglio dell'arte tecnologica. Benjamin osserva inizialmente che la riproduzione meccanica priva l'arte della sua "aura" e interrompe la contemplazione tradizionale. Questo sembra allinearsi con l'aspetto "manipolativo" della tecnologia, riducendo la presenza unica dell'arte. Tuttavia, Benjamin non condanna questo sviluppo in modo assoluto. Al contrario, egli vede un potenziale rivoluzionario in questa de-auratizzazione. La distruzione della funzione cultuale libera l'arte per scopi politici. La distinzione cruciale risiede nel modo in cui l'arte si impegna con la tecnologia. Il fascismo "estetizza la politica," che è una forma di manipolazione in cui la distruzione diventa un'esperienza estetica. Il comunismo, al contrario, "politizza l'arte," il che implica l'uso dell'arte (compresa l'arte riprodotta tecnologicamente) come strumento per la trasformazione sociale e la liberazione. Di conseguenza, questa prospettiva sfida una semplice dicotomia "manipolativa vs. contemplativa" mostrando che la tecnologia non è intrinsecamente negativa, e che l'impegno dell'arte con essa può essere un luogo di lotta politica e potenziale liberazione. La chiave è come l'arte usa la tecnologia e per quali fini. Ciò suggerisce che la "manipolazione" per la liberazione è distinta dalla manipolazione per il controllo o la riproduzione di una praxis oppressiva.
V. Rivalutare la Praxis: Dalla Riproduzione alla Trasformazione
La domanda iniziale impiega il termine praxis in un senso negativo, suggerendo che l'arte manipolativa "riproduce la prassi" (cioè le norme sociali esistenti e problematiche). Tuttavia, il concetto stesso di praxis è più complesso e può essere intrinsecamente trasformativo.
Per Aristotele, la praxis era un'"azione deliberativa, responsabile, umano-morale" guidata da una "disposizione morale ad agire in modo vero e giusto; una preoccupazione per promuovere il benessere umano e la buona vita". Questo si contrappone alla theoria (contemplazione) e alla poiesis (fare/produzione). Paulo Freire ha ulteriormente sviluppato il concetto, definendo la praxis come "riflessione e azione sul mondo al fine di trasformarlo". Per Freire, la praxis è una "caratteristica centrale e definitoria della vita umana e una condizione necessaria della libertà," fondata su un "impegno per la giustizia sociale e la creazione di cambiamento". Questa è una comprensione positiva ed emancipatoria della praxis, dove teoria e pratica sono integrate in cicli di azione, riflessione e costruzione di teoria. La Scuola di Pittura dell'Accademia Reale Danese, ad esempio, enfatizza le immagini nella loro "praxis, il loro fare" e lo sviluppo di "immagini che possono creare mondi attraverso nuove forme di fare" , allineandosi con una visione trasformativa.
Forme d'arte contemporanea come l'"estetica relazionale" e l'"arte socialmente impegnata" mirano esplicitamente a creare relazioni sociali e a intervenire in questioni del mondo reale, incarnando una comprensione freireana della praxis. L'estetica relazionale è descritta come la produzione di "relazioni tra persone e il mondo, per mezzo di oggetti estetici" , creando "piccole utopie aperte" e "zone franche temporanee alternative" in risposta all'alienazione. L'arte socialmente impegnata implica "interventi concreti" in cui il "materiale artistico tradizionale... è sostituito da 'relazioni socio-politiche'" , con l'obiettivo di "sfidare i punti di vista convenzionali ed esporre modi diversi di stare insieme". Queste pratiche mirano a una praxis trasformativa, impegnandosi direttamente con la società per promuovere nuove forme di socialità e sfidare le norme esistenti.
Tuttavia, queste forme d'arte non sono immuni ai pericoli dell'strumentalizzazione o della cooptazione. La "Critica dell'Estetica Relazionale" di Stewart Martin sostiene che la teoria di Bourriaud è "irrimediabilmente reversibile in un'estetizzazione dello scambio capitalistico," e che "il feticismo del sociale produce un'inversione delle sue pretese critiche." Esempi come le opere di Vanessa Beecroft, descritte come "poco più di un ornamento di massa di corpi facilmente mercificabili," o la mercificazione esplicita del lavoro nelle opere di Santiago Sierra , illustrano come l'arte che tenta di esporre le relazioni sociali possa inavvertitamente riprodurle. Si osserva anche che l'estetica relazionale ha subito una "massiccia cooptazione istituzionale". Ciò evidenzia la tensione costante tra le aspirazioni trasformative dell'arte e il suo potenziale di essere riassorbita dagli stessi sistemi che critica.
Un'osservazione fondamentale è che il termine "praxis" deve essere attentamente distinto. Mentre alcune forme d'arte potrebbero riprodurre una praxis esistente e problematica, altre si impegnano attivamente in una praxis trasformativa mirata alla giustizia sociale.
Un'ulteriore comprensione cruciale riguarda l'imperativo etico nella praxis trasformativa. L'arte che mira a una praxis trasformativa (ad esempio, l'arte socialmente impegnata) interviene necessariamente nelle relazioni sociali. Questo intervento, se non gestito con attenzione, potrebbe diventare "manipolativo" in senso negativo, simile all'"arte manipolativa" descritta nella domanda. I principi dell'arte partecipativa forniscono un quadro etico cruciale: autonomia (consenso informato, diritto di rifiutare), beneficenza (beneficio positivo), non-maleficenza (evitare il disagio) e verità. Un'arte che mira a trasformare la società ma lo fa in modo coercitivo, sfruttatore o senza rispetto per l'autonomia dei partecipanti rischia di diventare una nuova forma di "manipolazione" (ad esempio, "arte cattiva" giudicata su basi etiche ), riproducendo così una praxis problematica di potere e controllo, anziché liberare. Di conseguenza, la distinzione tra arte "manipolativa" e "contemplativa," quando applicata all'impegno dell'arte con la praxis, si trasforma in una questione di impegno responsabile vs. irresponsabile. La vera arte trasformativa deve incarnare i principi di rispetto e apertura non solo nella sua modalità contemplativa, ma anche nel suo impegno attivo con il mondo, assicurando che i suoi interventi siano etici e contribuiscano genuinamente alla giustizia sociale.
Tabella 2: Il Concetto Evolutivo di Praxis in Filosofia e Arte
| Concetto di Praxis | Definizione/Focus | Implicazione per l'Arte | Pensatori/Forme d'Arte Associate |
|---|---|---|---|
| Praxis Aristotelica | Azione deliberativa, responsabile, umano-morale; preoccupazione per il benessere umano | Azione etica, guidata da disposizione morale | Arte etica tradizionale, Arte per la fioritura umana |
| Praxis Riproduttiva (della domanda) | Perpetuazione acritica di norme sociali e strutture di potere esistenti | Arte come propaganda, arte mercificata, arte che rafforza lo status quo | Industria Culturale (Adorno), Arte Strumentale |
| Praxis Freireana | Riflessione e azione sul mondo per trasformarlo; impegno per la giustizia sociale | Cambiamento trasformativo, sfida alle norme, liberazione sociale | Arte Socialmente Impegnata , Estetica Relazionale |
| Arte come "Fare" (Praxis) | Immagini che possiedono agenzia, creazione di mondi attraverso nuove forme di fare | L'arte come agente attivo nel modellare la realtà, oltre la mera espressione | Pratiche artistiche contemporanee, arte sperimentale |
VI. Conclusione: Il Ruolo Duraturo dell'Arte nel Modellare le Relazioni Uomo-Mondo
La domanda iniziale ha messo in luce una tensione fondamentale nella pratica artistica: l'impulso strumentale e controllante contro quello ricettivo e rispettoso. L'analisi condotta, attingendo a Heidegger, Adorno, Benjamin e Schopenhauer, conferma l'importanza critica di questa distinzione.
Quando l'arte si allinea con la logica strumentale della tecnologia moderna (il Gestell di Heidegger) e le forze mercificanti dell'industria culturale (Adorno), essa rischia di riprodurre la praxis sociale dominante, diventando uno strumento di controllo o propaganda. Questa modalità artistica, cercando di misurare, categorizzare e sfruttare, finisce per impoverire la ricchezza dell'essere.
La modalità contemplativa, invece, esemplificata dalla percezione "senza volontà" di Schopenhauer e dall'etica dell'arte ambientale eco-compatibile, promuove un profondo rispetto per l'"essere" sospendendo il pensiero strumentale. Essa coltiva un cambiamento interno nella percezione e nell'atteggiamento, agendo come una "forza salvifica" contro l'imposizione tecnologica e consentendo una "rivelazione" più autentica della verità.
Le complessità della praxis sono state esplorate: mentre la domanda iniziale implicava una visione negativa dell'arte che si impegna con la praxis, è stato dimostrato che la praxis può essere anche profondamente trasformativa (Freire). L'arte che si impegna in pratiche socialmente impegnate mira a questa trasformazione positiva, ma deve navigare le insidie etiche della potenziale mercificazione e strumentalizzazione, assicurando che i suoi interventi siano responsabili e rispettino l'autonomia umana.
In definitiva, il valore duraturo dell'arte risiede nella sua capacità di offrire modalità alternative di impegno con il mondo. Sia attraverso la resistenza autonoma (Adorno), il disvelamento poetico (Heidegger) o l'intervento sociale eticamente guidato, l'arte sfida i "modi di pensare che guidano la tecnologia". Essa ci ricorda che esistono modi di "fare" che non riguardano la distruzione o il controllo, ma l'apertura, l'ascolto e il lasciare essere, promuovendo una relazione più umana e sostenibile tra l'umanità e il suo ambiente.
Ciro D'Alessio, Ermes, 2022
