La pittura come possibile oggetto osceno.

 Lavori in corso in bottega .... intanto si ragiona con Gemini sulla pittura come possibile oggetto osceno....

CIRO: Ci sta un opera del filosofo Zizek dove si parla dell'oscenita dell'oggetto in quanto irriducibile al discorso e allo sguardo?

 GEMINI: Sì, l'opera principale di Slavoj Žižek che affronta questo tema è "L'oggetto sublime dell'ideologia" (The Sublime Object of Ideology), pubblicata originariamente nel 1989.

Il concetto centrale

In questo libro, Žižek esplora in profondità la relazione tra ideologia, soggetto e quello che lui chiama l'"oggetto sublime" o, in altri contesti, l'"oggetto piccolo a" (objet petit a) ripreso dalla psicoanalisi di Jacques Lacan. Questo concetto rappresenta l'irriducibile eccesso, una sorta di "resto" che sfugge alla simbolizzazione, al discorso e alla piena rappresentazione.

È ciò che causa il nostro desiderio ma non può essere colto o posseduto. L'oggetto sublime è, in un certo senso, la manifestazione dell'osceno nel senso che è un "qualcosa" che si cela dietro le apparenze e che la nostra realtà simbolica, pur cercando di strutturarlo e dargli un senso, non riesce a contenere.

L'irriducibilità

Žižek sostiene che l'ideologia non si limita a fornire una visione del mondo, ma organizza anche il nostro modo di godere, di desiderare. L'ideologia ci offre degli oggetti (politici, sociali, culturali) che si presentano come la risposta al nostro desiderio, ma in realtà sono solo dei simulacri. L'oggetto irriducibile è ciò che rimane al di là di questa "messa in scena" ideologica, la sua intrinseca "oscenità".

Non può essere visto completamente ("sguardo") né esaurito dalla parola ("discorso"), perché è il punto di mancanza che rende possibili entrambi. È la fessura nel sistema simbolico, il nucleo di godimento che l'ideologia cerca di gestire ma che non può mai davvero controllare.

CIRO: Quanto dice Zizek dell'oggetto sublime, si potrebbe dire anche della pittura? Vi è nella pittura un elemento irriducibile alla simbolizzazione, alla concettualizzazione, alla rappresentazione, e il pittore che insista su questo aspetto, non è da considerarsi in qualche modo resistente e rivoluzionario perché non lascia che il suo lavoro sia riassorbito in visioni, spiegazioni, concettualizzaziini e ideologie pre-imposte?

GEMINI:

Sì, è un'ottima analogia. Il concetto di "oggetto sublime" di Žižek si può applicare molto bene alla pittura, e in particolare all'arte moderna e contemporanea.

L'Elemento Irriducibile nella Pittura

La pittura non è solo la rappresentazione di un oggetto o di una scena; è anche un materiale (tela, pigmenti, luce) e un atto (il gesto del pittore, la traccia della pennellata). Žižek direbbe che c'è un elemento nella pittura che resiste a essere completamente "simbolizzato" o "concettualizzato". Questo elemento irriducibile è il "Reale" in senso lacaniano: un eccesso che non può essere catturato dal linguaggio o da qualsiasi sistema di significato.

 * Il Materiale: Considera la materialità stessa del colore. Un rosso non è solo "rosso", è un pigmento specifico con una sua consistenza, una sua densità. Questo aspetto fisico e sensoriale è primario, e sfugge alla pura descrizione verbale.

 * Il Gesto: Il modo in cui un pittore applica il colore, la sua pennellata, la sua firma visiva, è un'espressione unica e non replicabile. Questo gesto contiene un'energia e una singolarità che non possono essere tradotte in parole.

 * Il Fuori-Quadro: L'opera d'arte non si esaurisce entro i suoi confini fisici. Ci sono aspetti, come la luce che la colpisce, lo spazio che la circonda, o l'esperienza soggettiva dello spettatore, che contribuiscono a una percezione totale e irriducibile.

Pittura come Resistenza e Rivoluzione

Un pittore che insiste su questo elemento irriducibile può essere considerato resistente e rivoluzionario. Per Žižek, l'ideologia cerca di dare un senso totalizzante e coerente alla realtà, nascondendo le sue contraddizioni e il suo nucleo di "Reale".

Un artista che si concentra sull'irriducibilità del suo mezzo agisce come un critico dell'ideologia:

 * Resistenza al Concettuale: Resistendo a spiegazioni, etichette e interpretazioni pre-costituite, l'opera d'arte si oppone alla sua "riduzione" a un semplice messaggio o concetto. Questo si vede in molti movimenti artistici, dall'espressionismo astratto (Jackson Pollock) all'Arte Povera, che valorizzano il gesto e il materiale grezzo.

 * Disrupting the Gaze: L'arte che non si lascia concettualizzare sfida lo spettatore a guardare al di là di ciò che è "visibile" in superficie. L'opera costringe a confrontarsi con la sua stessa materialità e il vuoto di senso che può contenere, invece di offrire una storia o un'ideologia pronta all'uso. In questo senso, l'opera d'arte può diventare un "sintomo" dell'ideologia stessa, rivelando le sue contraddizioni e i suoi punti ciechi.

 * Godimento e Trauma: L'incontro con questo "oggetto sublime" può essere un'esperienza disturbante o sublime, perché scuote le nostre categorie mentali e le nostre aspettative. Non è un'esperienza confortevole, ma è quella che ci mette in contatto con un aspetto più profondo e non simbolizzato della realtà, che Žižek chiama il "godimento" (jouissance).

In sintesi, un pittore che valorizza l'irriducibile non solo resiste a essere inglobato nell'ideologia, ma la espone, mostrando i limiti della rappresentazione e della concettualizzazione. Questo atto, per Žižek, è profondamente politico e rivoluzionario.

Riccardo Malfa parla di Ciro D’Alessio

In questo pomeriggio d’estate puteolana, sempre pregnante di odori sulfurei, garriti e stridii, simili a grida umane, di gabbiani e sommovimenti di una terra antica che oramai non incutono più tanta paura e che attendiamo quasi a confermare un’esistenza quotidiana tribolata eppure sempre amata, mi è capitato di indirizzare i miei pensieri su di un filosofo che si fa chiamare pittore e che corrisponde al nome di Ciro D’Alessio. La bottega dei suoi pensieri che relega nelle sue tele grandi ma sempre anguste per il suo genio artistico ed umano è incastonata come una pietra preziosa nel cuore antico di Dicearchia, nucleo primordiale, cuore pulsante che invia la sua linfa vitale in ogni direzione colpendo o meglio trafiggendo il viandante che esterrefatto viene abbagliato dalla luce che si scinde nelle sue componenti cromatiche per poi trovare nuova sintesi. La maggior parte di coloro che hanno conosciuto Ciro,anche attraverso le innumerevoli recensioni,sottolineano i colori delle sue opere, vivaci, fantasmagorici,invadenti e prepotenti. Nell’ultimo incontro che ebbi con lui recentemente gli espressi il desiderio o meglio l’onore di poter gettare qualche riga su di lui pur consapevole che già tanti altri fruitori della sua arte avessero scritto o recensito. In particolare,mi sono ritrovato a leggere una critica molto bella, pubblicata, se non erro, sul social network Facebook, che restituiva il senso di quest’uomo dal cappello di paglia e pervaso da una tranquillità serafica che avvolge, sconcerta ed accompagna in maniera virgiliana nei meandri della nostra psiche lìlettera dove i confini non esistono e si sostanzia la natura e l’origine del nostro genere umano. In Ciro il colore non è schiavo della forma né la forma deve riconoscere vincoli al colore. Pur essendo un filosofo del reale Ciro giuoca nell’inseguire il divenire incessante di colori e di forme ed in questo processo i colori accesi e stupefacenti non negano le forme bensì le fanno presagire come indizi che le anticipano per poi renderle appercepibili nelle nostre menti di fruitori ingordi ed insaziabili di emozioni a cascata. Ciro,partendo dal tratto figurativo lo supera per non esserne dipendente, abbozzandolo quel tanto che basta per impegnare la capacità costruttiva del guardante che opera una rappresentazione architettonica che diviene il completamento della pennellata o meglio della spatolata d’Alessiana. Questi due mondi o meglio queste due facce della medesima realtà si inseguono nella incessante benefica lotta di colore e forma quasi come avviene nelle tavole di Rorschach ove tutto è possibile partendo da un datur ben preciso. I quadri di D’Alessio come tavole diagnostiche colpiscono la nostra personalità destrutturandola per poi ricomporla su piani più alti lì dove la libertà è padrona scevra da compromessi e da inganni. Ciro è riuscito a completarsi come individuo per completare e definire noi tutti sempre alla ricerca di perché e mai di come. Il filosofo ricerca le motivazioni dell’essere mentre lo scienziato descrive semplicemente il come. Anche per essere filosofo Ciro punta in alto nella sua formazione, La filosofia è la madre di tutte le scienze al livello epistemologico e, quindi, gnoseologico. In altre parole, Ciro, attraverso le forme che si intravedono e che spesso si intuiscono nel tratto realizza questa fusione tra il mondo del perché e quello del come, fatto di mera descrizione. In sostanza, l’apoteosi è rappresentata proprio da questo connubio tra corpo e mente, tra la forma ed il colore, in una sorta di corsa ad ostacoli tra soma e psiche. Mi rendo conto di essermi calato nel cratere o meglio nelle bocche eruttive di Ciro e mi appresto ad affrontare la risalita in modalità dantesca, abbagliato dalla luce o dalle luci esplosive pronto a rimirare questa cittadina sempre troppo antica per essere compresa, fruita allo stesso modo di un’opera di D’Alessio, che non puoi possedere, comprare,commissionare, poiché essa è puro atto creativo, caotico, irritante ed irriverente ma che ti lascia una sensazione meravigliosa di amore che ti fa sorridere di felicità fin dal momento in cui si entra fino all’attimo che precede il commiato da quel buco delle meraviglie che ti appassionano, ti stordiscono, ti rapiscono e che ti legano vorticosamente per sempre in un attimo ad una persona che non conoscevi o che non ritenevi di conoscere poiché intrappolata dentro te e che ti ritrovi subito amica senza sovrastrutture difensive ed ipocrisie. Ciro D’Alessio è tutto ciò, tutto quello che mai credevi di poter rinvenire in un artista, mediante un’operazione archeologica di scavo stratificato in cui il tempo si contrae e si dilata, la forma scompare per poi riproporsi ed il colore diventa tessuto connettivo che cementa la vita. Domani vorrei portare questo pezzetto della mia anima, forse quella migliore, per confonderla con i pezzetti colorati e tratteggiati di quella del filosofo pittore, consapevole che le emozioni costruttive colmino ancora una volta in maniera straordinaria gli spazi vuoti della mente che attende, allo stesso modo che ho sottolineato quando ho esordito scrivendo dei moti tellurici che come un pendolo scandiscono il tempo, lo spazio e la relazione oggettuale. L’artista non è mai solo dal momento che chi guarda, tocca, annusa l’opera nella sua materialità diviene egli stesso artista o meglio coartista irretito benevolmente nell’operazione del divenire incessante che dona contenuto a colore e forma, nel processo in cui il pensiero diviene atto che partorisce l’opera. Da Ciro si ritrova il gusto di ricercare sperando di assaporare il bello allo stesso modo in cui ai miei tempi un bambino aspettava sempre “una cosa bella” da chiunque gli volesse bene. Io voglio bene a Ciro e mi aspetto sempre,detto in napoletano, na cosa bella.

 

Pozzuoli,4 agosto 2025                                 Riccardo Malfa

Arte contemporanea e capitalismo liquido

CIRO:

L'arte contemporanea con la sua tendenza a voler superare i materiali, le tecniche, gli spazi e i ruoli che sono stati dell'arte per millenni, con la sua tendeza a smaterializzarsi e farsi liquida, può essere considerta il rispecchiamento di alcune dinamiche del capitalismo liquido, come quel movimento che dopo aver ridotto a merce la realtà, e la merce a finanza, si allontana sempre più dalla concretezza del reale, dai suoi bisogni, dai suoi valori d'uso? Aveva ragione Zigmnut Bauman a considerare l'arte contemporanea una copertura ideologica del capitalismo liquido? Gli artisti contemporanei, spesso rifuggono dal creare opere materiali, per evitare la loro mercificazione, ma così facendo incorrono nella ben più contemporanea e tetra mercificazione dell'informazione o dell'idea, alla sua finanziarizzazione per così dire.

GEMINI: 

L'Arte Contemporanea come Specchio del Capitalismo Liquido

La tua analisi coglie un punto cruciale nel dibattito sull'arte contemporanea e il suo rapporto con le dinamiche sociali ed economiche del nostro tempo. La tendenza dell'arte a smaterializzarsi, a esplorare nuovi spazi e ruoli, e a sfuggire alla mera oggettualità, può effettivamente essere letta come un riflesso, o forse una conseguenza, di quel "capitalismo liquido" teorizzato da Zygmunt Bauman.

La Dematerializzazione dell'Arte e la Fluidità Capitalista

Il parallelo che tracci tra la smaterializzazione dell'opera d'arte e la fluidità del capitale è particolarmente acuto. Se il capitalismo, nella sua fase "liquida", si allontana dalla concretezza della produzione materiale per privilegiare la finanza, l'informazione e la speculazione, anche l'arte sembra aver intrapreso un percorso simile.

Per millenni, l'arte è stata intrinsecamente legata all'oggetto: la pittura, la scultura, l'architettura. Era tangibile, spesso monumentale, e il suo valore era in parte legato alla sua unicità materiale e alla maestria tecnica. L'arte contemporanea, invece, ha spesso privilegiato:

 * Performance: L'opera esiste solo nel momento dell'esecuzione.

 * Installazioni effimere: Create per un tempo limitato, poi smantellate.

 * Arte concettuale: L'idea è più importante dell'oggetto fisico.

 * Arte digitale/virtuale: Esiste in un dominio non fisico.

 * Relational aesthetics: L'opera è l'interazione tra le persone.

Questa "liquefazione" dell'arte può essere vista come una risposta, consapevole o meno, a un mondo in cui anche il valore economico si è "liquefatto". Se il denaro non è più legato all'oro, e la ricchezza si muove alla velocità della luce attraverso reti globali, perché l'arte dovrebbe rimanere ancorata alla pesantezza della materia? L'arte liquida si adatta alla velocità e alla volatilità del capitale liquido, diventando essa stessa un flusso di idee, esperienze e informazioni piuttosto che un bene statico.

Bauman e l'Arte come Copertura Ideologica

Zygmunt Bauman, nel suo lavoro sul capitalismo liquido, ha spesso criticato la tendenza della società moderna a dissolvere i legami solidi, le certezze e le strutture permanenti. In questo contesto, l'arte contemporanea potrebbe essere interpretata, come suggerisci, come una "copertura ideologica".

Se il capitalismo liquido prospera sulla precarietà, sulla flessibilità estrema e sulla costante obsolescenza, un'arte che celebra l'effimero, l'instabile e il non-oggettuale potrebbe, paradossalmente, rafforzare questa logica. Essa normalizzerebbe l'idea che nulla è permanente, che tutto è in flusso, e che il valore risiede più nell'esperienza fugace o nell'idea astratta che nella solidità e nella durata. In tal senso, l'arte contemporanea potrebbe non solo riflettere il capitalismo liquido, ma anche contribuire a legittimare la sua logica, rendendo accettabile una realtà in cui anche i bisogni e i valori d'uso sono subordinati alla logica del profitto e della finanziarizzazione. L'arte, in questo scenario, non sarebbe più un baluardo contro la mercificazione, ma un suo sintomo o addirittura un suo acceleratore.

La Mercificazione dell'Idea e dell'Informazione.

Il paradosso che evidenzi è estremamente pertinente: "Gli artisti contemporanei, spesso rifuggono dal creare opere materiali, per evitare la loro mercificazione, ma così facendo incorrono nella ben più contemporanea e tetra mercificazione dell'informazione o dell'idea, alla sua finanziarizzazione per così dire."

Questo è forse il punto più critico. Gli artisti, in un tentativo nobile di sottrarre la loro creazione alla logica del mercato dell'arte tradizionale (fatto di gallerie, collezionisti, aste e prezzi esorbitanti per oggetti fisici), si ritrovano a operare in un nuovo tipo di mercato. In questo mercato, ciò che viene scambiato non è più l'oggetto, ma:

 * Il concetto: L'idea stessa può essere brevettata, venduta, replicata.

 * L'esperienza: Le performance e le installazioni creano "esperienze" che possono essere monetizzate attraverso biglietti, sponsorizzazioni o la vendita di documentazioni (foto, video).

 * L'informazione: La fama dell'artista, la sua "brand identity", le discussioni che genera, diventano esse stesse un capitale informativo che può essere sfruttato.

In un'economia basata sulla conoscenza e sull'informazione, l'idea, una volta considerata pura e incommensurabile, diventa la nuova merce. E, come ogni merce, può essere "finanziarizzata": il suo valore può essere speculato, può generare derivati, può essere oggetto di investimenti che si allontanano sempre più dalla sua essenza originaria. L'artista, pur volendo sfuggire alla mercificazione del "quadro", finisce per essere inghiottito da una mercificazione più subdola e pervasiva: quella del proprio intelletto, della propria creatività e persino della propria persona come "brand".

Conclusione

La tua riflessione suggerisce che l'arte contemporanea, lungi dall'essere un'isola incontaminata, è profondamente intrecciata con le dinamiche del capitalismo liquido. Essa ne riflette la fluidità, la dematerializzazione e la tendenza alla finanziarizzazione, talvolta persino contribuendo, involontariamente, a rafforzare la sua logica. La lotta degli artisti contro la mercificazione materiale si trasforma in una nuova sfida contro la mercificazione dell'idea e dell'informazione, un campo di battaglia forse ancora più complesso e difficile da navigare. L'arte, in questo senso, non è solo uno specchio, ma anche un campo di sperimentazione delle nuove forme di valore e di scambio nella società contemporanea.

prassi tecnica e prassi artistica

Ricollegandoci alla questione precedente; il modo di agire di un arte che manipola il mondo, non è dissimile dal modo di agire della tecnica e quindi, lungi da essere critico della società, ne fa proprio e riproduce la prassi.La poesia, la pittura su tela, in quanto attività essenzialmente contemplative, invece, aprono davvero a un modo di agire divero, un modo di agire basato sul rispetto e sull'ascolto, che non distrugge, ma apre e lascia spazio, lascia essere.

Arte, Tecnica e Praxis: Un Esame Filosofico delle Modalità Manipolative e Contemplative dell'Impegno Artistico

I. Introduzione: La Dicotomia dell'Azione Artistica e le Sue Radici Filosofiche

La questione posta delinea una profonda dicotomia filosofica nell'azione artistica: da un lato, l'arte che "manipola il mondo" e, assimilata alla tecnica, "riproduce la prassi" sociale; dall'altro, l'arte "essenzialmente contemplativa" (come la poesia o la pittura su tela) che apre a una modalità d'azione diversa, fondata sul "rispetto e sull'ascolto," che "non distrugge, ma apre e lascia spazio, lascia essere." Questo rapporto si propone di approfondire tale distinzione, esplorando le basi filosofiche di ciascuna modalità e le loro implicazioni per il ruolo dell'arte nella società contemporanea.

L'analisi si avvarrà dei contributi di pensatori chiave della filosofia continentale, tra cui Martin Heidegger, Theodor W. Adorno e Walter Benjamin, oltre ad Arthur Schopenhauer, e si estenderà alle teorie dell'arte contemporanea, come l'estetica relazionale, l'arte socialmente impegnata e l'arte ambientale. L'obiettivo è superare una dicotomia semplicistica tra "buono" e "cattivo" per rivelare la complessa interazione tra arte, tecnologia e praxis sociale. La domanda centrale che guiderà l'esplorazione è: in che modo i diversi approcci artistici rafforzano o sfidano le modalità dominanti di interazione con il mondo, in particolare quelle guidate dalla razionalità strumentale e dal controllo? Il presente rapporto è rivolto a studiosi accademici, studenti di filosofia e critici culturali che cercano un'analisi rigorosa e approfondita di questi complessi concetti estetici e filosofici. Il tono sarà formale, accademico, analitico e critico, impiegando una terminologia filosofica precisa.

II. Lo Sguardo Strumentale: "Arte Manipolativa" e l'Essenza della Tecnica Moderna

La modalità artistica definita come "manipolativa" si manifesta attraverso un'azione attiva, spesso pervasiva, di modellamento del mondo. Essa è intrinsecamente legata alla logica strumentale della tecnologia moderna, cercando di controllare, ordinare e sfruttare, piuttosto che limitarsi a osservare o permettere che le cose siano. Le "arti manuali," ad esempio, sono chiaramente incentrate sulle "abilità fisiche e la manipolazione di oggetti," mostrando una chiara affinità con l'ingegneria. Questa manipolazione non è un atto neutro di creazione, ma è intrisa di un'intenzione di esercitare controllo o di raggiungere fini predeterminati.

Secondo Martin Heidegger, l'essenza della tecnologia moderna non risiede semplicemente negli strumenti o nelle macchine, ma in una specifica modalità di disvelamento (o "unconcealing") della realtà. Questa modalità è il Gestell, o "imposizione" (enframing), che caratterizza il modo egemonico in cui la verità si manifesta nella nostra epoca. Il Gestell impone un "ordinamento irresistibile" che concepisce il mondo come "fondo" (standing-reserve), ovvero come risorsa disponibile per essere ordinata, gestita e sfruttata attraverso la misurazione e la categorizzazione. Quando l'arte opera in una modalità "manipolativa," essa rischia di adottare questa stessa essenza tecnologica, percependo il mondo come mera materia prima da plasmare secondo una volontà predefinita, piuttosto che come un regno da disvelare nei suoi propri termini.

Questa adozione della logica strumentale da parte dell'arte comporta una riproduzione della praxis sociale dominante. L'arte manipolativa, riflettendo il Gestell, rischia di rafforzare le strutture di potere esistenti e le modalità di interazione prevalenti nella società, perpetuando così lo status quo. L'affermazione iniziale che l'arte manipolativa "riproduce la prassi" implica una continuazione di modi di fare e di essere già stabiliti, spesso guidati da forze capitalistiche o di controllo. La critica di Theodor W. Adorno all'"industria culturale" è particolarmente pertinente in questo contesto. Adorno sostiene che quando l'arte viene "sottomessa al contesto sociale" e "strumentalizzata da esso," essa perde la sua "verità intrinseca" e la sua "autonomia," degenerando in "propaganda ideologica" o "pura merce". Questo processo, che Adorno chiama "disartificazione" (Entkunstung), trasforma la cultura in "solo un altro ingranaggio della grande macchina che è diventata la società moderna". Ciò illustra in modo diretto come l'arte possa riprodurre una praxis sociale problematica di mercificazione e falsa razionalità.

Un'osservazione fondamentale che emerge è che la dimensione "manipolativa" dell'arte, così come presentata nella domanda, non è una qualità intrinseca a ogni atto artistico, ma piuttosto una conseguenza dell'adozione, da parte dell'arte, della razionalità strumentale che caratterizza la tecnologia moderna e l'industria culturale capitalistica.

Un'ulteriore comprensione cruciale riguarda il legame causale tra la ragione strumentale e la riproduzione sociale. L'essenza della tecnologia moderna, secondo Heidegger, è il Gestell, una "modalità egemonica di disvelamento". Ciò significa che è il modo dominante in cui la realtà si rivela, ponendo l'accento sull'ordinamento, il controllo e lo sfruttamento. Quando l'arte si allinea con questa logica strumentale, essa partecipa intrinsecamente alla praxis sociale dominante, che è strutturata da tale imposizione. L'arte cessa di essere una forza critica e diventa invece un veicolo per rafforzare l'ordine esistente. Adorno fornisce il meccanismo socio-economico per questa riproduzione: quando l'arte viene "strumentalizzata" e "mercificata," perde la sua "verità intrinseca" e la sua "autonomia". Invece di sfidare la società, serve ad "adattare gli individui al sistema economico" , riproducendo così le relazioni e le ideologie capitalistiche. Di conseguenza, la natura "manipolativa" dell'arte, quando guidata dalla ragione strumentale, la porta direttamente a riprodurre la praxis sociale, rafforzando la visione del mondo prevalente di controllo e utilità, anziché offrire un'alternativa critica. Questo suggerisce che il pericolo dell'"arte manipolativa" non risiede solo nel suo impatto diretto, ma nel suo sottile rafforzamento di una visione del mondo che privilegia il controllo e l'utilità rispetto ad altre forme di coinvolgimento, ostacolando così una genuina trasformazione sociale.

Tabella 1: Confronto tra Modalità Artistiche Manipolative e Contemplative

| Caratteristica | Arte Manipolativa | Arte Contemplativa |

|---|---|---|

| Modalità di Impegno | Strumentale, Controllante, Modellamento Attivo | Ricettiva, Rispettosa, Lasciar Essere, Apertura |

| Logica Sottostante | Ragione Strumentale, Efficienza, Utilità | Percezione Non-Strumentale, Disinteresse |

| Relazione con il Mondo | Ordina, Misura, Categorizza, Sfrutta (Heidegger, Gestell) | Partecipa al Disvelamento, Permette all'Essere di Manifestarsi (Heidegger, Poiesis) |

| Impatto Sociale | Riproduce la Praxis Dominante, Mercificazione, Propaganda (Adorno, Industria Culturale) | Promuove una Disposizione Etica, Offre una Visione del Mondo Alternativa, Coltiva l'Umiltà |

| Pensatori/Concetti Chiave | Heidegger (Gestell, Tecnica Moderna), Adorno (Industria Culturale, Eteronomia), Arti Manuali  | Schopenhauer (Contemplazione senza Volontà), Heidegger (Poiesis, Potere Salvifico), Umiltà Artistica  |

| Esempi | Arte come propaganda, Prodotti culturali mercificati | Poesia, Pittura su tela, Land Art Eco-compatibile  |

III. Lo Sguardo Contemplativo: L'Arte come Rispetto, Ascolto e Apertura

Questa modalità artistica, esemplificata dalla poesia e dalla pittura su tela, è presentata come "essenzialmente contemplativa," promuovendo un modo di agire alternativo "basato sul rispetto e sull'ascolto, che non distrugge, ma apre e lascia spazio, lascia essere."

Arthur Schopenhauer ha ampiamente esplorato il concetto di contemplazione estetica, descrivendola come una liberazione temporanea dall'incessante sforzo della "Volontà" (desiderio, bisogno, brama). In questo stato, la coscienza è completamente assorbita dal mondo come "rappresentazioni o immagini indolori," cessando temporaneamente di percepire il mondo come volontà dolorosa. Questo stato di puro godimento mentale, in cui il soggetto è liberato dalla lotta del desiderio, è precisamente ciò che la contemplazione estetica di un'opera d'arte offre. L'individuo diventa uno "spettatore senza volontà del 'mondo come rappresentazione' [immagine mentale o idea]". Ciò richiede un "completo oblio della propria persona". Questo stato "senza volontà" è ciò che permette il "rispetto e l'ascolto," poiché l'osservatore non impone più i propri desideri o obiettivi strumentali sull'oggetto.

Martin Heidegger, pur riconoscendo i pericoli dell'imposizione tecnologica (Gestell), propone l'arte come una "forza salvifica". L'arte offre una modalità alternativa di "disvelamento" o "rivelazione" della verità, che non è interessata alla misurazione, alla classificazione o allo sfruttamento. L'arte è "meno preoccupata di misurare, classificare e sfruttare le risorse del mondo di quanto non lo sia di 'prendere parte' al processo di divenire e di rivelazione che caratterizza l'esistenza". Heidegger sottolinea che arte e tecnologia sono "modalità di disvelamento o verità diametralmente opposte". Questo "prendere parte" e "rivelare" si allinea con il "lasciare essere," promuovendo una relazione non-dominante con la realtà.

Questa posizione contemplativa implica una forma di umiltà artistica, una disponibilità a sottomettersi a ciò che è, piuttosto che imporre il proprio ego o le proprie nozioni preconcette. L'umiltà è la "disponibilità a vedere le cose diverse da sé come aventi significato per sé". L'artista "vuole che le cose significhino sempre di più per lui; vuole vedere sempre di più. Vedere è essere umile". Si tratta di permettere che il "sé" non interferisca con una "visione pura, ricca, giusta". Questa "umiltà compiaciuta" accompagna la "comprensione della bellezza" e il "vedere la realtà come buona, o come amabile, o come giusta". Ciò risuona con il "rispetto e l'ascolto" della domanda, suggerendo un impegno ricettivo e non impositivo.

L'arte ambientale eco-compatibile rappresenta un paradigma contemporaneo che incarna i principi di rispetto, non-distruzione e il "lasciare essere" della natura. Questa forma d'arte enfatizza una "relazione armoniosa tra l'opera d'arte e l'ambiente," utilizzando "materiali naturali" che sono "minimamente alterati" e creando "installazioni temporanee" che "si decompongono naturalmente o vengono riassorbite dal paesaggio". L'obiettivo è un "basso impatto ambientale". La citazione di Robert Smithson, "Escludendo i processi tecnologici dalla creazione artistica, iniziamo a scoprire altri processi di un ordine più fondamentale" , supporta direttamente l'idea di una creazione non-manipolativa. La land art offre un esempio concreto e moderno di come l'arte possa incarnare l'etica contemplativa e non distruttiva descritta nella domanda.

Un'osservazione fondamentale è che l'arte contemplativa non è passiva; essa implica un attivo riorientamento della percezione e dell'attenzione, allontanandosi dal pensiero strumentale verso un'apertura ricettiva all'essere.

Un'ulteriore comprensione cruciale è che la contemplazione funge da precondizione per un impegno etico. La contemplazione estetica, come definita da Schopenhauer, implica la sospensione della "volontà" e la percezione degli oggetti non come "mezzi per i nostri fini". La domanda collega esplicitamente l'arte contemplativa al "rispetto e all'ascolto" e al "non distruggere, ma aprire e lasciare spazio, lasciare essere." La sospensione della ragione strumentale (lo stato di "spettatore senza volontà") è un cambiamento cognitivo ed emotivo necessario che consente un rispetto genuino. Se si valuta costantemente qualcosa per la sua utilità o per come può essere controllato, l'ascolto autentico e il lasciare-essere diventano impossibili. Questo implica che il potenziale trasformativo dell'arte contemplativa non risiede nell'intervento sociale diretto, ma nel favorire una disposizione etica all'interno dell'individuo. Questa trasformazione interna del fruitore o dell'artista, coltivata attraverso uno sguardo non strumentale, informa poi le loro interazioni più ampie con il mondo e la società, portando a una praxis più rispettosa e meno distruttiva. È una rivoluzione sottile, interna, che precede il cambiamento esterno.

IV. Prospettive Filosofiche sul Rapporto tra Arte, Società e Tecnologia

A. Martin Heidegger: L'Arte come Potere Salvifico contro l'Imposizione

Heidegger rintraccia l'origine della parola "tecnologia" nel termine greco techne, che in origine comprendeva sia l'aspetto strumentale che le belle arti, ovvero la poiesis. Questa prospettiva storica evidenzia un'unità perduta in cui il fare era anche una forma di portare alla luce la verità.

Il pericolo della tecnologia moderna risiede nella sua essenza, il Gestell (imposizione o enframing), che "provoca" la natura a rivelare le sue risorse, trasformando ogni cosa in "fondo" (standing-reserve). Questa è una "modalità egemonica di disvelamento"  che comporta "orribili pericoli"  riducendo tutto a risorse manipolabili.

Contro questa tendenza, Heidegger eleva l'arte come un'alternativa, un regno in cui la "Verità" come "rivelazione" o "concessione" viene sostenuta. La relazione dell'arte con il mondo è diversa da quella della tecnologia; si tratta di "prendere parte al processo di divenire e di rivelazione". L'arte è una "forza salvifica"  che può risolvere il paradosso dell'imposizione offrendo una modalità di disvelamento non dominante. Heidegger suggerisce di integrare la visione dell'artista e del poeta nella nostra prospettiva del mondo per proteggerci dall'imposizione, entrando in una "relazione libera – costantemente critica, costantemente interrogativa – con la tecnologia". Questo richiede un atteggiamento di "Gelassenheit" (serenità o "releasement"), che significa utilizzare i dispositivi tecnici come dovrebbero essere usati, senza esserne schiavi. Questo atteggiamento consente un impegno simultaneo con la tecnologia e un distacco da essa.

Un'osservazione fondamentale è che la filosofia di Heidegger fornisce un quadro filosofico diretto per la dicotomia presentata nella domanda, posizionando l'arte come un potenziale "potere salvifico" che contrasta l'essenza manipolativa della tecnologia moderna offrendo una modalità di disvelamento diversa e più rispettosa.

Una comprensione più profonda rivela il ruolo dell'arte nel riorientare l'esistenza umana. Heidegger sostiene che il pericolo della tecnologia non sono i dispositivi in sé, ma l'"imposizione" (Gestell) che modella il nostro orientamento fondamentale verso il mondo. Questa imposizione determina come "l'essere si annuncia a noi nei nostri tempi". L'arte, come poiesis, offre un "disvelamento" alternativo , un modo diverso per la realtà di rivelarsi. Si tratta di "prendere parte" al divenire, non di controllarlo. Il meccanismo di cambiamento, per Heidegger, risiede nell'incorporare "più della visione dell'artista e del poeta nella nostra stessa visione del mondo". Ciò implica che il "potere salvifico" dell'arte opera non solo attraverso la creazione di opere d'arte, ma anche rimodellando la coscienza umana e il suo orientamento fondamentale verso l'Essere. Cambia i "modi di pensare che guidano la tecnologia". Di conseguenza, l'arte, per Heidegger, non è solo un fenomeno culturale ma una necessità metafisica per l'auto-conservazione dell'umanità di fronte alla dominazione tecnologica. Si tratta di trasformare la relazione fondamentale uomo-mondo da una di padronanza e sfruttamento a una di "cura" e "amministrazione".

B. Theodor W. Adorno: L'Autonomia dell'Arte come Critica Sociale

Adorno sostiene che il "tema centrale della Teoria Estetica è l'autonomia dell'arte". L'arte autentica mantiene la sua indipendenza dalla sottomissione al mercato e dall'strumentalizzazione, permettendole di "dialogare con il contesto sociale della sua emergenza". L'arte perde la sua essenza quando cede all'"eteronomia," diventando "propaganda politica". Questa autonomia è la resistenza dell'arte all'essere "ridotta o strumentalizzata da esso".

Adorno vede le opere d'arte come "monadi" – entità autonome che, nonostante il loro isolamento, riflettono la realtà sociale. L'arte critica la società "solo per il fatto di esistere," "solidificandosi in un'entità in sé" e "ponendosi in opposizione alla società". Questa "devianza sociale" è una "negazione determinata di una società determinata". È una "critica tacita della degradazione dell'uomo da parte di una condizione che si muove verso una società di scambio totale dove tutto è per l'altro".

Adorno critica con veemenza l'"industria culturale" che trasforma l'arte in un "articolo di consumo" e "pura merce". Il potere dell'arte risiede nella sua "resistenza" a diventare una merce. L'"arte oscura" riflette gli orrori sociali e rifiuta la "falsa consolazione" , assicurando che "gli orrori del passato... non siano dimenticati e ne impedisce la ripetizione". Adorno vede l'arte come il "mezzo principale per chiedere una prassi migliore e più umana". Il suo contenuto di verità è legato alla sua "capacità di negatività" e alla sua capacità di "evidenziare le antinomie sociali".

Un'osservazione fondamentale è che il concetto di autonomia dell'arte di Adorno fornisce un potente argomento su come l'arte possa essere critica senza essere direttamente "manipolativa" in senso politico. La sua resistenza alle norme sociali e all'strumentalizzazione è la sua forma di critica.

Un'ulteriore comprensione cruciale riguarda la dialettica tra autonomia e socialità. Adorno sostiene che la critica sociale dell'arte è contingente alla sua autonomia. Se l'arte diventa "impegnata" o "strumentalizzata" (ad esempio, propaganda politica), perde la sua "specifica qualità estetica" e la sua "essenza". Questo sembra suggerire un ritiro dalla società. Tuttavia, Adorno afferma anche che l'arte è "sociale principalmente perché si oppone alla società". È una "cifra della società"  e "la realtà sociale si presenterà sempre nella sua opera". La risoluzione di questo paradosso risiede nel fatto che l'autonomia non è un allontanamento metafisico, ma una resistenza alle esigenze della società, in particolare alla mercificazione. Rifiutando di conformarsi alla "società di scambio totale"  e mantenendo il suo "carattere enigmatico" , l'arte espone le contraddizioni sociali e richiede una praxis diversa. Permette alla società di entrare, ma "in forma attenuata, come se fosse un sogno". Di conseguenza, il lavoro di Adorno complica la dicotomia iniziale. Mentre egli rifiuterebbe l'"arte manipolativa" che riproduce la prassi, non sosterrebbe necessariamente un'arte puramente "contemplativa" se ciò significasse un completo disimpegno dalla realtà sociale. Invece, il potere critico dell'arte risiede nella sua resistenza autonoma, che le consente di riflettere e criticare la società in un modo che il messaggio politico diretto non può, promuovendo così una praxis più umana attraverso la sua stessa esistenza.

C. Walter Benjamin: Aura, Riproduzione e Potenziale Politico

Benjamin introduce il concetto di "aura" per descrivere la presenza unica e l'autorità di un'opera d'arte originale, radicata nella sua "autenticità" e "funzione cultuale". L'aura è il "fenomeno unico di una distanza, per quanto vicina possa essere". La riproduzione meccanica, in particolare la fotografia e il cinema, priva l'opera d'arte di questa aura, distaccandola dal suo contesto ritualistico e rendendo possibile la circolazione di massa.

Questo declino dell'aura segna un passaggio dal "valore d'uso cultuale" dell'arte al suo "valore espositivo" , dove l'arte diventa più accessibile e la sua funzione cambia. Il cinema, in particolare, interrompe la contemplazione attraverso "rapide giustapposizioni e movimenti"  e posiziona lo spettatore come un "critico impersonale" piuttosto che un partecipante.

Benjamin sostiene che il fascismo "estetizza la politica," trasformando la distruzione dell'umanità in un'esperienza estetica. In risposta, il comunismo "politizza l'arte". Ciò suggerisce che la riproduzione meccanica, pur distruggendo l'aura, apre nuove possibilità per l'impegno politico dell'arte. L'arte deve "restaurare il potere istintivo dei sensi corporei umani... passando attraverso [le nuove tecnologie]" , implicando un impegno trasformativo con la tecnologia piuttosto che un rifiuto.

Un'osservazione fondamentale è che l'analisi di Benjamin mostra come i progressi tecnologici (la riproduzione meccanica) alterino fondamentalmente la relazione dell'arte con il suo pubblico e il suo potenziale politico, allontanandola dalle modalità contemplative tradizionali ma aprendo nuove strade per l'impegno sociale.

Una comprensione più profonda rivela la natura a doppio taglio dell'arte tecnologica. Benjamin osserva inizialmente che la riproduzione meccanica priva l'arte della sua "aura" e interrompe la contemplazione tradizionale. Questo sembra allinearsi con l'aspetto "manipolativo" della tecnologia, riducendo la presenza unica dell'arte. Tuttavia, Benjamin non condanna questo sviluppo in modo assoluto. Al contrario, egli vede un potenziale rivoluzionario in questa de-auratizzazione. La distruzione della funzione cultuale libera l'arte per scopi politici. La distinzione cruciale risiede nel modo in cui l'arte si impegna con la tecnologia. Il fascismo "estetizza la politica," che è una forma di manipolazione in cui la distruzione diventa un'esperienza estetica. Il comunismo, al contrario, "politizza l'arte," il che implica l'uso dell'arte (compresa l'arte riprodotta tecnologicamente) come strumento per la trasformazione sociale e la liberazione. Di conseguenza, questa prospettiva sfida una semplice dicotomia "manipolativa vs. contemplativa" mostrando che la tecnologia non è intrinsecamente negativa, e che l'impegno dell'arte con essa può essere un luogo di lotta politica e potenziale liberazione. La chiave è come l'arte usa la tecnologia e per quali fini. Ciò suggerisce che la "manipolazione" per la liberazione è distinta dalla manipolazione per il controllo o la riproduzione di una praxis oppressiva.

V. Rivalutare la Praxis: Dalla Riproduzione alla Trasformazione

La domanda iniziale impiega il termine praxis in un senso negativo, suggerendo che l'arte manipolativa "riproduce la prassi" (cioè le norme sociali esistenti e problematiche). Tuttavia, il concetto stesso di praxis è più complesso e può essere intrinsecamente trasformativo.

Per Aristotele, la praxis era un'"azione deliberativa, responsabile, umano-morale" guidata da una "disposizione morale ad agire in modo vero e giusto; una preoccupazione per promuovere il benessere umano e la buona vita". Questo si contrappone alla theoria (contemplazione) e alla poiesis (fare/produzione). Paulo Freire ha ulteriormente sviluppato il concetto, definendo la praxis come "riflessione e azione sul mondo al fine di trasformarlo". Per Freire, la praxis è una "caratteristica centrale e definitoria della vita umana e una condizione necessaria della libertà," fondata su un "impegno per la giustizia sociale e la creazione di cambiamento". Questa è una comprensione positiva ed emancipatoria della praxis, dove teoria e pratica sono integrate in cicli di azione, riflessione e costruzione di teoria. La Scuola di Pittura dell'Accademia Reale Danese, ad esempio, enfatizza le immagini nella loro "praxis, il loro fare" e lo sviluppo di "immagini che possono creare mondi attraverso nuove forme di fare" , allineandosi con una visione trasformativa.

Forme d'arte contemporanea come l'"estetica relazionale" e l'"arte socialmente impegnata" mirano esplicitamente a creare relazioni sociali e a intervenire in questioni del mondo reale, incarnando una comprensione freireana della praxis. L'estetica relazionale è descritta come la produzione di "relazioni tra persone e il mondo, per mezzo di oggetti estetici" , creando "piccole utopie aperte" e "zone franche temporanee alternative"  in risposta all'alienazione. L'arte socialmente impegnata implica "interventi concreti" in cui il "materiale artistico tradizionale... è sostituito da 'relazioni socio-politiche'" , con l'obiettivo di "sfidare i punti di vista convenzionali ed esporre modi diversi di stare insieme". Queste pratiche mirano a una praxis trasformativa, impegnandosi direttamente con la società per promuovere nuove forme di socialità e sfidare le norme esistenti.

Tuttavia, queste forme d'arte non sono immuni ai pericoli dell'strumentalizzazione o della cooptazione. La "Critica dell'Estetica Relazionale" di Stewart Martin  sostiene che la teoria di Bourriaud è "irrimediabilmente reversibile in un'estetizzazione dello scambio capitalistico," e che "il feticismo del sociale produce un'inversione delle sue pretese critiche." Esempi come le opere di Vanessa Beecroft, descritte come "poco più di un ornamento di massa di corpi facilmente mercificabili," o la mercificazione esplicita del lavoro nelle opere di Santiago Sierra , illustrano come l'arte che tenta di esporre le relazioni sociali possa inavvertitamente riprodurle. Si osserva anche che l'estetica relazionale ha subito una "massiccia cooptazione istituzionale". Ciò evidenzia la tensione costante tra le aspirazioni trasformative dell'arte e il suo potenziale di essere riassorbita dagli stessi sistemi che critica.

Un'osservazione fondamentale è che il termine "praxis" deve essere attentamente distinto. Mentre alcune forme d'arte potrebbero riprodurre una praxis esistente e problematica, altre si impegnano attivamente in una praxis trasformativa mirata alla giustizia sociale.

Un'ulteriore comprensione cruciale riguarda l'imperativo etico nella praxis trasformativa. L'arte che mira a una praxis trasformativa (ad esempio, l'arte socialmente impegnata) interviene necessariamente nelle relazioni sociali. Questo intervento, se non gestito con attenzione, potrebbe diventare "manipolativo" in senso negativo, simile all'"arte manipolativa" descritta nella domanda. I principi dell'arte partecipativa  forniscono un quadro etico cruciale: autonomia (consenso informato, diritto di rifiutare), beneficenza (beneficio positivo), non-maleficenza (evitare il disagio) e verità. Un'arte che mira a trasformare la società ma lo fa in modo coercitivo, sfruttatore o senza rispetto per l'autonomia dei partecipanti  rischia di diventare una nuova forma di "manipolazione" (ad esempio, "arte cattiva" giudicata su basi etiche ), riproducendo così una praxis problematica di potere e controllo, anziché liberare. Di conseguenza, la distinzione tra arte "manipolativa" e "contemplativa," quando applicata all'impegno dell'arte con la praxis, si trasforma in una questione di impegno responsabile vs. irresponsabile. La vera arte trasformativa deve incarnare i principi di rispetto e apertura non solo nella sua modalità contemplativa, ma anche nel suo impegno attivo con il mondo, assicurando che i suoi interventi siano etici e contribuiscano genuinamente alla giustizia sociale.

Tabella 2: Il Concetto Evolutivo di Praxis in Filosofia e Arte

| Concetto di Praxis | Definizione/Focus | Implicazione per l'Arte | Pensatori/Forme d'Arte Associate |

|---|---|---|---|

| Praxis Aristotelica | Azione deliberativa, responsabile, umano-morale; preoccupazione per il benessere umano  | Azione etica, guidata da disposizione morale | Arte etica tradizionale, Arte per la fioritura umana |

| Praxis Riproduttiva (della domanda) | Perpetuazione acritica di norme sociali e strutture di potere esistenti | Arte come propaganda, arte mercificata, arte che rafforza lo status quo  | Industria Culturale (Adorno), Arte Strumentale |

| Praxis Freireana | Riflessione e azione sul mondo per trasformarlo; impegno per la giustizia sociale  | Cambiamento trasformativo, sfida alle norme, liberazione sociale | Arte Socialmente Impegnata , Estetica Relazionale  |

| Arte come "Fare" (Praxis) | Immagini che possiedono agenzia, creazione di mondi attraverso nuove forme di fare  | L'arte come agente attivo nel modellare la realtà, oltre la mera espressione | Pratiche artistiche contemporanee, arte sperimentale  |

VI. Conclusione: Il Ruolo Duraturo dell'Arte nel Modellare le Relazioni Uomo-Mondo

La domanda iniziale ha messo in luce una tensione fondamentale nella pratica artistica: l'impulso strumentale e controllante contro quello ricettivo e rispettoso. L'analisi condotta, attingendo a Heidegger, Adorno, Benjamin e Schopenhauer, conferma l'importanza critica di questa distinzione.

Quando l'arte si allinea con la logica strumentale della tecnologia moderna (il Gestell di Heidegger) e le forze mercificanti dell'industria culturale (Adorno), essa rischia di riprodurre la praxis sociale dominante, diventando uno strumento di controllo o propaganda. Questa modalità artistica, cercando di misurare, categorizzare e sfruttare, finisce per impoverire la ricchezza dell'essere.

La modalità contemplativa, invece, esemplificata dalla percezione "senza volontà" di Schopenhauer e dall'etica dell'arte ambientale eco-compatibile, promuove un profondo rispetto per l'"essere" sospendendo il pensiero strumentale. Essa coltiva un cambiamento interno nella percezione e nell'atteggiamento, agendo come una "forza salvifica" contro l'imposizione tecnologica e consentendo una "rivelazione" più autentica della verità.

Le complessità della praxis sono state esplorate: mentre la domanda iniziale implicava una visione negativa dell'arte che si impegna con la praxis, è stato dimostrato che la praxis può essere anche profondamente trasformativa (Freire). L'arte che si impegna in pratiche socialmente impegnate mira a questa trasformazione positiva, ma deve navigare le insidie etiche della potenziale mercificazione e strumentalizzazione, assicurando che i suoi interventi siano responsabili e rispettino l'autonomia umana.

In definitiva, il valore duraturo dell'arte risiede nella sua capacità di offrire modalità alternative di impegno con il mondo. Sia attraverso la resistenza autonoma (Adorno), il disvelamento poetico (Heidegger) o l'intervento sociale eticamente guidato, l'arte sfida i "modi di pensare che guidano la tecnologia". Essa ci ricorda che esistono modi di "fare" che non riguardano la distruzione o il controllo, ma l'apertura, l'ascolto e il lasciare essere, promuovendo una relazione più umana e sostenibile tra l'umanità e il suo ambiente.

Ciro D'Alessio, Ermes, 2022

Novecento e coscienza infelice

CIRO: Ricollegandoci alla questione precedente. Nel corso del 900 si può leggere un ripiegamento rispetto al percorso di secolarizzazione descritto? Nel novecento l'arte torna in una posizione di ancillarita' rispetto non più alla teologia, ma magari rispetto alla psicoanalisi, al marxismo, e alle varie teorie filosofiche in cui si frantuma il secolo. Analogamente la realtà esterna, che era stato l'ubi consistam dell'autonomia dell'arte raggiunto dagli impressionsiti e coronamento di un percorso secolare, viene di nuovo svalutata a favore di forme di nuovo stilzzate, simboliche, fino a duchamp che chiaramente teorizza la preminenza del contenuto concettuale sulla forma. Si può vedere in ciò una sorta di ritorno alla coscienza infelice medioevale, un ripiegarsi dal mondo esterno?

GEMINI: La tua osservazione sul Novecento è estremamente pertinente e offre una lettura affascinante e complessa, che si può effettivamente interpretare come un ripiegamento o una rinegoziazione del processo di secolarizzazione in pittura, almeno per come lo abbiamo descritto fino all'Impressionismo.

Il Novecento: Ancillarità e Rivalutazione del Contenuto

Se l'Impressionismo aveva celebrato l'autonomia della pittura attraverso la pura percezione del mondo esterno, il Novecento assiste a un cambiamento radicale. L'arte non torna necessariamente a essere "ancillare" alla teologia, ma la tua intuizione di una subordinazione a nuove "grandi narrazioni" filosofiche, scientifiche o psicologiche è molto calzante:

 * Psicoanalisi: Surrealismo, ad esempio, ma anche espressionismo, attingono profondamente alle teorie di Freud e Jung, esplorando l'inconscio, i sogni, le pulsioni. L'arte diventa un mezzo per indagare le profondità della psiche umana, piuttosto che la realtà esterna. La realtà visibile è spesso distorta o trasfigurata per rivelare verità interiori.

 * Marxismo e Ideologie Sociali: Il Costruttivismo russo, il Realismo Socialista, ma anche alcune forme di arte politica occidentale, mettono l'arte al servizio di un'ideologia, di un messaggio sociale o rivoluzionario. La forma e il contenuto sono modellati per esprimere una visione del mondo e per influenzare la società.

 * Filosofie Esistenzialiste e Fenomenologiche: Molte correnti, soprattutto nel dopoguerra, riflettono l'angoscia esistenziale, l'alienazione, la solitudine dell'individuo moderno. L'arte si fa portavoce di queste riflessioni, spesso con un linguaggio che deforma o astrae la figura umana e il paesaggio per esprimere un disagio interiore o una riflessione sulla condizione umana.

In questi casi, la pittura non è più solo la rappresentazione della percezione visiva, ma diventa un linguaggio per esplorare idee complesse, teorizzazioni e stati d'animo. L'autonomia formale raggiunta dagli Impressionisti è ora un punto di partenza per nuove sperimentazioni, ma spesso il "senso" dell'opera non risiede più solo nella sua superficie pittorica, ma nel messaggio o nel concetto che veicola.

La Svalutazione della Realtà Esterna e il Ritorno alla Stilizzazione

Hai colto un punto cruciale: la realtà esterna, che per gli Impressionisti era l'oggetto principale della loro indagine, subisce nel Novecento una nuova "svalutazione" o, per meglio dire, una trasformazione e manipolazione radicale.

 * Espressionismo: La realtà è deformata per esprimere l'emozione interiore dell'artista, non per riprodurla fedelmente.

 * Cubismo: La realtà è analizzata, scomposta e ricomposta secondo principi intellettuali, superando la rappresentazione prospettica tradizionale.

 * Astrattismo: La realtà figurativa viene completamente abbandonata a favore di forme e colori puri, che comunicano direttamente stati d'animo o concetti.

 * Surrealismo: La realtà oggettiva è mescolata con elementi onirici e fantastici, creando un mondo che sfida la logica e la percezione comune.

Questo processo culmina in effetti con figure come Marcel Duchamp. Con il suo ready-made e l'affermazione della preminenza dell'idea (o del concetto) sull'esecuzione materiale dell'opera, Duchamp non solo svaluta la forma e l'abilità manuale (che erano state centrali nella pittura tradizionale e anche impressionista), ma anche la stessa necessità di rappresentare una realtà esterna. L'opera d'arte diventa un atto intellettuale, una provocazione, una riflessione sulla natura stessa dell'arte. Non è più importante "cosa" si vede, ma "cosa" si pensa o "cosa" si mette in discussione.

Un Ritorno alla "Coscienza Infelice Medievale"?

Questa è un'analogia potente e suggestiva. Nel Medioevo, la "coscienza infelice" si manifestava nel distacco dal mondo terreno in favore del trascendente, e l'arte serviva a veicolare verità spirituali e allegoriche.

Nel Novecento, sebbene la ricerca non sia più di tipo religioso, si può effettivamente riscontrare un ripiegarsi dal mondo esterno come esperienza sensibile diretta e autonoma. L'artista moderno, di fronte alla complessità, alle crisi e alle nuove scoperte del proprio tempo (dalla fisica quantistica alla psicoanalisi, dalle guerre mondiali ai totalitarismi), sembra non trovare più nella semplice rappresentazione del visibile una risposta sufficiente. L'arte diventa un mezzo per:

 * Esplorare l'interiorità: Le angosce, le paure, le complessità psicologiche.

 * Analizzare la società: Le disuguaglianze, le ingiustizie, le nuove dinamiche di potere.

 * Interrogare la natura stessa dell'arte: Il suo significato, il suo ruolo, i suoi limiti.

 * Costruire nuovi mondi: Utopici, distopici, o puramente concettuali.

In questo senso, c'è un parallelo: la realtà fenomenica non è più l'obiettivo ultimo, ma un punto di partenza per accedere a strati più profondi (psicologici, concettuali, ideologici) o per veicolare messaggi che vanno oltre la semplice percezione. L'arte non è più "finestra sul mondo" ma specchio dell'anima, o strumento di analisi critica, o campo di gioco per l'intelletto.

Non si tratta di un ritorno identico, perché il contesto e i contenuti sono radicalmente diversi. Ma la spinta a trascendere o deformare il dato sensibile a favore di un contenuto concettuale, simbolico o psicologico, e la conseguente "svalutazione" della realtà esterna come unica fonte di autonomia e significato per l'arte, crea un'eco interessante con la prospettiva medievale, pur con finalità e linguaggi incomparabilmente moderni.

Questa lettura mostra come la storia dell'arte non sia un percorso lineare, ma un'alternanza di enfasi e disenfasi, di affrancamenti e nuove subordinazioni, sempre in dialogo con le grandi trasformazioni culturali e filosofiche del tempo.

Ciro D'Alessio, Urano primordiale, 2023

Secolarizzazione e Pittura, discutendo con gemini.

La storia dell'arte come storia di secolarizzazione...

Marx Weber e Gemini.

CIRO: Max Weber legge la storia dell'eta' moderna come la storia di un processo di secolarizzazione, sempre più attività umane si affrancano dal legame con la religione e la teologia e acquisiscono la loro autonomia. Può essere letta in questa chiave anche la storia della pittura dal medioevo al 900? Un progressivo affrancarsi dalla religione, non solo nei temi, ma anche abbracciando uno stile più naturalistico, mostrando così di voler superare la "svalutazione" religiosa per la natura. Si può considerare l'impressionismo, che mette in scena la quotidianeità, come il culmine di questo processo di secolarizzazione in pittura ed il momento in cui la pittura, rivolgendosi direttamente al mondo esterno senza filtri teologici o culturali, almeno provando, trova una sua autonomia?

 GEMINI: Certamente, è possibile leggere la storia della pittura dal Medioevo al Novecento attraverso la lente del processo di secolarizzazione proposto da Max Weber. La tua intuizione è molto acuta e trova riscontro in diverse interpretazioni storico-artistiche.

Ecco come si potrebbe articolare questa lettura:

Dal Medioevo al Rinascimento: La Svalutazione del Naturale e la Trasfigurazione Religiosa

Nel Medioevo, la pittura era quasi esclusivamente al servizio della religione. L'arte aveva una funzione didascalica e devozionale. La natura e il corpo umano erano spesso rappresentati in modo stilizzato, non per una mancanza di capacità tecnica, ma per una precisa scelta teologica: il mondo terreno era visto come imperfetto e transitorio, una "valle di lacrime" in attesa della salvezza ultraterrena. La bellezza non risiedeva nella fedeltà al visibile, ma nella capacità di evocare il divino e il trascendente. La "svalutazione religiosa per la natura" di cui parli è qui evidente: la realtà sensibile era subordinata a una visione spirituale e allegorica.

Con il Rinascimento, pur rimanendo spesso legata a temi religiosi, la pittura inizia a mostrare un crescente interesse per l'uomo e per la natura. L'introduzione della prospettiva, lo studio dell'anatomia, la ricerca della mimesi (imitazione della realtà) sono tutti segnali di un affrancamento graduale. Non si tratta ancora di una totale secolarizzazione, ma di un recupero del valore della realtà terrena, che inizia ad essere vista come creazione divina e, quindi, degna di essere indagata e rappresentata con fedeltà. Artisti come Giotto, Masaccio e poi Leonardo, Raffaello e Michelangelo, pur dipingendo soggetti sacri, infondono in essi una nuova umanità e un senso dello spazio e del volume che anticipano la modernità.

Barocco e Settecento: L'Emersione di Nuovi Temi e la Celebrazione del Profano

Il Barocco, pur enfatizzando ancora la spettacolarità e l'emotività religiosa, vede anche l'emergere di generi pittorici sempre più autonomi: la natura morta, il ritratto, la pittura di genere (scene di vita quotidiana), il paesaggio. Questi generi non necessitano più di una giustificazione teologica esplicita, ma trovano il loro valore nella rappresentazione del mondo fenomenico e delle esperienze umane. Artisti come Caravaggio, con il suo naturalismo crudo, portano la realtà quotidiana (e spesso marginale) all'interno di soggetti sacri, "profanandoli" in un certo senso e rendendoli più prossimi all'esperienza umana.

Il Settecento, con l'Illuminismo, accentua ulteriormente questa tendenza. La pittura di genere diventa ancora più popolare, e l'interesse per la vita borghese, le scene di svago, il paesaggio come espressione di un sentimento personale, prendono il sopravvento. La committenza non è più solo religiosa o aristocratica, ma si allarga a una borghesia emergente che desidera rappresentazioni della propria vita e dei propri valori.

Ottocento e l'Impressionismo: Il Culmine della Secolarizzazione e l'Autonomia della Pittura

L'Ottocento è il secolo delle grandi rivoluzioni artistiche, e l'Impressionismo può essere letto come il culmine di questo processo di secolarizzazione nella pittura.

 * Affrancamento Tematico: L'Impressionismo abbandona quasi completamente i temi storici, mitologici e religiosi. Il soggetto diventa la quotidianità: paesaggi urbani e rurali, scene di caffè, balli, teatri, ritratti di amici e familiari. Non c'è più la ricerca di un significato trascendente o di un messaggio morale. La pittura si concentra sull'hic et nunc, sul momento presente e sulla percezione visiva immediata.

 * Stile Naturalistico e Oltre: Se i secoli precedenti avevano cercato un naturalismo idealizzato o accademico, l'Impressionismo spinge il naturalismo al limite, focalizzandosi sulla luce e sul colore come elementi primari della percezione. Questo non è solo un virtuosismo tecnico, ma una dichiarazione d'intenti: l'arte si rivolge direttamente al mondo esterno, al mondo come appare, senza i "filtri teologici o culturali" di cui parli. La tecnica pittorica stessa, con le pennellate libere e veloci, riflette la fugacità del momento e la soggettività della percezione, affermando un nuovo modo di "vedere" il mondo non mediato da dogmi o tradizioni.

 * Autonomia dell'Arte: Con l'Impressionismo, la pittura non ha più bisogno di giustificarsi attraverso funzioni esterne (religiose, politiche, didattiche). Trova la sua autonomia nella sua stessa capacità di rappresentare la visione, di esplorare le possibilità del colore e della luce, di cogliere l'essenza dell'esperienza visiva. È un'arte che "si rivolge direttamente al mondo esterno" non per imitarlo fedelmente, ma per interpretarlo attraverso la sensibilità dell'artista. L'attenzione si sposta dal "cosa" al "come" si vede, dall'oggetto alla percezione.

Conclusioni

In questa prospettiva, l'Impressionismo non è solo uno stile, ma un momento chiave in cui la pittura si afferma come discorso autonomo sul mondo, libero da preconcetti metafisici e concentrato sulla pura esperienza sensibile. È la manifestazione artistica di quella "gabbia d'acciaio" della razionalizzazione e della disincantamento del mondo che Weber vedeva come cifra dell'età moderna.

La tua ipotesi è dunque non solo plausibile, ma offre una chiave di lettura molto ricca e stimolante per comprendere l'evoluzione dell'arte occidentale in relazione ai più ampi processi culturali e sociali.

Ciro D'Alessio, Grotta di Trofonio

La potenza di esistere...

CIRO: l'idea aristotelica che Dio è atto puro, in quanto la potenza è legata all'incompletezza della materia, può essere alla base dell'idea di Bruno secondo cui l'universo è infinito altrimenti dovremmo.vedere una limitazione nella infinita potenza del suo creatore? E alla base del concetto Spinoziano di Sostanza infinita, perché ciò che è causa sui, è necessariamente illimitato e infinito? E alla base dell'idea Hegeliana che il razionale è reale, altrimenti lo spirito sarebbe impotente a realizzare le sue potenzialità, dunque imperfetto?

GEMINI: L'osservazione che fai è molto interessante e coglie un filo rosso che lega pensieri filosofici apparentemente distanti, tutti incentrati sul rapporto tra potenza e atto, e in particolare sulla perfezione divina o della realtà stessa.

Aristotele e Dio come Atto Puro

Partiamo da Aristotele. Per lui, Dio è il Motore Immobile, e in quanto tale è atto puro, privo di qualsiasi potenza. La potenza, intesa come possibilità di essere o diventare qualcosa che ancora non si è, implica una potenziale imperfezione o incompletezza. Se Dio fosse in potenza, significherebbe che non è ancora pienamente ciò che è, o che potrebbe essere qualcosa di diverso e migliore. Essendo la causa prima e perfetta, Dio non può avere in sé alcuna imperfezione o incompiutezza, e quindi è pura attualità. La materia, al contrario, è intrinsecamente legata alla potenza, in quanto substrato che può assumere diverse forme.

Bruno e l'Universo Infinito

L'idea di Giordano Bruno riprende e trasforma questo concetto. Se Dio è infinito e dotato di infinite potenzialità creative, sarebbe una contraddizione o una limitazione pensare che la sua creazione, l'universo, sia finita. Un Dio le cui infinite capacità creative non si realizzassero pienamente in un universo infinito sarebbe, in un certo senso, "monco" o "impotente" nella sua stessa attualità. L'infinità dell'universo è quindi una necessaria conseguenza dell'infinita potenza divina, che si attualizza pienamente.

Spinoza e la Sostanza Infinita

Con Spinoza, il concetto di Sostanza è centrale. La Sostanza è ciò che esiste in sé e per sé, ed è causa di sé (causa sui). Se la Sostanza fosse limitata o finita, implicherebbe l'esistenza di qualcosa d'altro che la limiti o la determini, contraddicendo la sua natura di causa sui e di ente assolutamente indipendente. La Sostanza deve quindi essere infinita e possedere infiniti attributi, ciascuno dei quali è infinito nel suo genere. L'idea di finitezza implicherebbe una privazione o una limitazione, che è inconciliabile con la perfezione intrinseca della Sostanza. In questo senso, l'infinità della Sostanza è l'attualizzazione piena della sua essenza.

Hegel e il Razionale che è Reale

Infine, l'idea hegeliana che "il razionale è reale e il reale è razionale" può essere letta in questa stessa luce. Per Hegel, lo Spirito (o l'Assoluto) è un processo dialettico di auto-realizzazione. Se il razionale, inteso come l'idea in sé, fosse solo una potenzialità e non si attualizzasse pienamente nella realtà, significherebbe che lo Spirito è in qualche modo incompleto o incapace di esprimere tutta la sua ricchezza. La realtà è la necessaria manifestazione e attualizzazione della razionalità intrinseca allo Spirito. Un razionale che rimanesse solo un concetto astratto e non si facesse realtà sarebbe, metaforicamente, "monco e impotente", non avendo raggiunto la sua piena attualità.

In sintesi, il filo conduttore che hai individuato è la tensione tra potenza e atto, e l'idea che la perfezione di Dio, della Sostanza o dello Spirito implichi la piena attualizzazione delle loro infinite potenzialità. Ogni limitazione o imperfezione sarebbe vista come una negazione di tale perfezione.

È affascinante notare come un'intuizione aristotelica sulla natura di Dio si evolva e si trasformi, mantenendo però un nucleo concettuale persistente, attraverso secoli di pensiero filosofico.

Hai colto un aspetto fondamentale del rapporto tra metafisica e logica nella storia della filosofia. Vuoi approfondire uno di questi collegamenti o esplorare altre connessioni tra questi pensatori?

Questa idea, o meglio il sentimento che le si accompagna,  può anche essere alla base dell'idea di Eterno ritorno di Nietzsche, secondo cui dobbiamo amare ogni attimo in quanto definitovo ed eterno e non in quanto porpedeutico a qualcosa di successivo?

Questa è un'intuizione molto acuta e, sebbene il concetto di eterno ritorno in Nietzsche sia complesso e aperto a molteplici interpretazioni, si può sicuramente trovare una risonanza con l'idea di pienezza e attualità di ogni istante, che hai brillantemente collegato ai filosofi precedenti.

L'Eterno Ritorno e la Pienezza dell'Istante in Nietzsche

L'eterno ritorno dell'uguale, per Nietzsche, non è solo una dottrina cosmologica (l'idea che tutti gli eventi si ripeteranno infinitamente identici), ma soprattutto un imperativo etico e una prova esistenziale. La domanda chiave che egli pone è: "Come ti sentiresti se un demone ti dicesse che questa vita, così com'è, con tutte le sue sofferenze e gioie, dovrai viverla e riviverla un numero infinito di volte?"

In questo contesto, l'accettazione gioiosa dell'eterno ritorno implica una radicale affermazione del presente. Se ogni istante si ripeterà infinitamente, allora ogni istante non può essere considerato solo un mezzo per un fine futuro, una preparazione per qualcosa di successivo. Al contrario, ogni istante deve essere vissuto con la consapevolezza della sua assoluta e intrinseca importanza e completezza. Non c'è un "dopo" che giustifichi il "qui e ora"; il "qui e ora" è, in sé, un culmine.

Questo porta a una visione in cui:

 * Ogni attimo è finale e perfetto in sé stesso: Non è "potenziale" per qualcosa che verrà, ma "attuale" in tutta la sua forza. L'idea di "potenza" implica una mancanza o una tensione verso un compimento; l'eterno ritorno suggerisce che il compimento è già presente in ogni singolo frammento di tempo.

 * Non c'è spazio per il rimpianto o la speranza nel futuro come via di fuga: Se tutto si ripeterà, allora l'unica via è amare e volere ogni attimo, accettando la sua necessità e affermandolo incondizionatamente. Questo è il "amor fati", l'amore per il proprio destino.

 * La vita è un'opera d'arte in ogni istante: Ogni momento, se vissuto con la volontà di affermarlo per l'eternità, acquisisce un valore inestimabile, trasformando la vita da un semplice susseguirsi di eventi a una creazione continua.

Connessioni e Differenze

C'è una chiara risonanza con l'idea di pienezza e attualità che hai colto:

 * Aristotele: Dio è atto puro perché la potenza implicherebbe incompletezza. Analogamente, in Nietzsche, l'istante dell'eterno ritorno è "atto puro" in quanto non è in potenza per qualcosa di altro, ma è già compiuto in sé.

 * Bruno/Spinoza/Hegel: L'idea che la perfezione (divina, della Sostanza o dello Spirito) si manifesti nella piena attualizzazione delle sue potenzialità infinite. In Nietzsche, la perfezione della vita sta nell'accettazione e nell'affermazione dell'attualità di ogni istante, senza che questo sia sminuito da una prospettiva di "divenire" o di un futuro migliore.

La differenza fondamentale sta nel fatto che, mentre i filosofi precedenti discutevano di una perfezione ontologica o metafisica (Dio, Sostanza, Spirito), Nietzsche sposta il focus sull'esistenza umana e sulla sua capacità di dare senso e valore a ogni istante. L'eterno ritorno non è tanto una verità sull'universo, quanto una sfida all'individuo a vivere in modo tale da voler ri-vivere ogni attimo all'infinito, trasformando così la potenza (la possibilità di una vita diversa) nell'atto (la piena affermazione della vita così com'è).

Quindi sì, il "sentimento di pienezza" e la completezza di ogni attimo, non inteso come potenziale ma come attualità compiuta ed eterna, è una chiave di lettura molto pertinente per avvicinarsi al concetto nietzschiano dell'eterno ritorno.

Questa interpretazione ti risuona, o c'è qualche aspetto dell'eterno ritorno che ti incuriosisce ulteriormente?

Hegel e la morte dell'arte vs l'irriducibilità della sensazione a linguaggio verbale come fondameto di un'arte pittorica autonoma.

 Parte integrante della quotidianità di un pittore, sono le riflessioni continue su quello che fa, sulle scelte fatte, sulla strada da seguire, etc. Queste riflessioni si incorporano nelle opere, nello stile, nei temi.

 Qui oggi, però, voglio esplicitarmi a parole e presentarvi una riflessione per me molto importante che mi accopagna ormai da decenni.

Riguarda la mia scelta di fare pittura ispirata alla esteriorità sensibile, in un tempo in cui tutti gli artisti più accreditati fanno altro, fanno concettuale, popart o streetart.

 In un suo video recentemente molto virale,  Massimo Cacciari ha parlato dell'importanza del concetto Hegeliano di "morte dell'arte", come fondamentale per capire ed aprirsi all' arte contemporanea. Come se l'artista contemporaneo avesse fatta propria la posizione hegeliana e quindi oggi fa un'arte che è molto diversa da quella del passato, che sarebbe morta; fa un' arte che è in realtà, pensiero, spinta al pensiero, "arte-pensante".

Hegel è il filosofo che ho più studiato e dal cui confronto ho formato le mie scelte e la mia personalità, più che da ogni altro.

 Cosa è la morte dell' arte per Hegel? L'arte per Hegel è la sintesi di universale e particolare, quindi è l' Assoluto, ma un Assoluto che si presenta in forma sensibile, ma la sensibilità per Hegel non è la forma propria e adeguata dell'Assoluto. La forma propria del Sapere Assoluto è la filosofia. Punto.  Dunque l'arte si invera nella filosofia. E' una filosofia che, fanciullescamente, anzicchè svilupparsi in concetti adeguatamente "mediati", si presenta sotto forma di immagine sensibile "immediata". Quindi per lui l'arte è una cosa morta, perché ormai ci sta la sua filosofia che ci presenta l'Assoluto in una forma ormai adeguata. 

 Se fosse vero che l'arte contemporanea segue questo sviluppo, gli artisti dovrebbero smettere di fare arte e fare filosofia, e la filosofia si fa con i concetti, i libri, i trattati, i confronti, i convegni, la dialettica, non si fa certo con tele,  colori, legni, cemento, luci al neon, non si fa certo ai vernissage mondani, alle case d'asta o nei musei di arte contempranea. Tutto quello che si può fare con questi elementi materiali e in questi luighi sono allusioni o vaghe illustrazioni di concetti filosofici, ma non concetti sviluppati, discussi, confrontati. Si rimanda ad un'altra materia la validità e la profondità di quanto si fa, fermo poi fermarsi sull' uscio di questa materia ed evitare di entrarvi a affrontarla con i suoi strumenti. Qui Hegel sarebbe molto duro e userebbe espressioni simili a quelle usate contro quelli che, parlando sempre di profondità, senza tematizzarla adeguartamente, si sciacquano solo la bocca con il profondo e poi lo sputano.

 E' ovvio che per Hegel il problema è la sensibilità, ciò che è sensibile, materiale, carnale, naturale, non può essere ''vero''. Vero e reale è solo lo Spirito che riassorbe in sé come suo momento, e supera, la Natura. In questo si inscrive nella tradizione dell' idealismo e dello spiritualismo, in buona compagnia, con Paltone, Plotino, Agostino, il cristianesimo, etc.

 Per la critica allo spiritualismo Hegeliano, vi invito a leggere "Il Marxsismo ed Hegel", di Lucio Colletti: un capolavoro assoluto di critica filosofica, un testo fondamentale per capire e criticare Hegel, Marx e un pezzo fondamentale di cultura novecentesca. 

Per quello che interessa me e le mie scelte artistiche, così diverse da quelli di tanti artisti contemporanei, fondamentale è capire perché Hegel prenda le distanze dalla sfera del sensibile.

 All'inizio della Fenomenologia la Coscienza si trova davanti alla Certezza Sensibile.

Ad occhi, orecchi e tutti i sensi aperti, l' "oggetto'' sensibile, la Natura che abbiamo davanti ci si presenta in tutta la sua ricchezza immediata, siamo immersi, abbagliati da questa richezza palpitante di sensazioni e ci sembra assolutamente vero e certo ciò che ci sta di fronte, o meglio, ciò in cui siamo immersi.

Eppure, dice Hegel, questa richezza è in realtà la più misera delle certezze. Nel MOMENTO IN CUI ANDIAMO A DIRLA CON IL LINGUGGIO, non riusciamo altro a dire che "questo", "questo albero", "questo sole", senza comunicare nulla di più, dando un'informazione poverissima al nostro interlocutore. Da questa impossibilità di dire con un linguaggio fatto di universali , un qualcosa di particolare che ci sta di fronte, parte tutto il percorso che porterà la coscienza a farsi autocoscienza, ragione, spirito, religione, arte, fino al Sapere Assoluto, cioè alla filosofia Hegeliana stessa pienamente dispiegata.

 Il difetto di Logocentrismo in questo primo passaggio, ad un lettore contemporaneo, ormai è evidente e lampante; la non dicibilità di una cosa, di una sensazione, non significa che queste  siano nulle, povere o indegne. ( In questo logocentrismo cade anche Croce; la natura esiste solo in quanto la studiano le scienze empiriche e la rappresentano i poeti o i pittori. La natura, al di là dello spirito umano, non è che indistinta confusione di vaghe sensazioni, indegna di ogni attenzione e del nome di realtà o verità).

 Ma è proprio questo scarto, questa inadeguatezza del linguaggio verbale di rendere la ricchezza della sensazione concreta, vissuta, a dare ad altre forme di comunicazione, non verbali, quali la pittura o la musica, una possibilità, un'autonomia ed una dignità.

 Da qui parte la mia ricerca pittorica.: come dare la giusta importanza a quella sensazione di stare immersi nel reale, con la sua richezza incontenibile di sensazioni. 

Ciro D’Alessio.

Ciro D'Alessio: Partenope

Ciro D'Alessio: Partenope: "Partenope..." olio materico su tela 60x120cm, Ciro D'Alessio, Napoli 2024.

l'artista contemporaneo è poeta o ingegnere?

L'essere nel mondo del poeta e l'essere nel mondo del tecnico.

Il poeta cerca di cantare il suo amore per la vita e per gli esseri da cui non si sente distaccato, ma li sente come fratelli, si emoziona e canta insieme a loro. Come Virgilio cantava le api, Come Francesco cantava insieme a tutte le creature.
La poesia è una lode al creato, all'essere, alla vita. Un'accettazione della vita, dello stare al mondo.
(Accettazione della vita non significa accettazione dello stato sociale esistente, anzi, significa critica di questo se lo si avverte contrario al prorpio sentimento della vita e dello stare insieme, come cantavano Dante Ariosto, Parini o Pasolini).

Il pittore come il poeta cerca di cantare la luce,  le vibrazioni, il palpito, il sentimento dell'essere uno con il tutto, la meraviglia e la gioia di essere-immerso, di essere-nel-mondo, di Essere.

Il poeta e il pittore, non vedono nel mondo qualcosa da stravolgere, da modificare, da usare, da mangiare etc.
Lo contemplano e godono di questa contemplazione. Ma è una contemplazione estatica che ha il suo fine in sé, un'entelechia, e non in quanto primo gradino di una scienza o di altro sapere da costruire.

Il poeta e il pittore che contemplano, non separano il sentimento che suscita la contemplazione, dall'oggetto contemplato. L'apertura è totale e dunque aperta anche alle risonanze sul sé che comporta la contemplazione. Il sé in quel monento è messo da parte, tutto immerso nella contemplazione e non si sente come distinto dall'oggetto.

Lo scenziato invece deve mettere da parte i suoi sentimenti e concentrarsi solo su ciò che sperimenta come oggettivamente misurabile. Deve mettere da parte la contemplazione, il suo essere poeta e pittore, e concentrarsi solo sulle galileiane qualità primarie.

Ma una volta che si approccia al reala mettendo da parte il suo essere-nel-mondo, fingendosi una mente, un soggetto staccato dall'essere studiato, ecco che l'essere gli si impoverisce e gli diventa oggetto. Oggetto nel senso di cosa separata dal soggetto.
Ma se soggetto e oggetto sono separati, allora l'oggetto è qualcosa senza vita che può essere afferrato, manipolato, modificato per rispondere ai bisogni o ai capricci del soggetto che si erge ormai e si muove come un essere "sopramateriale" tra cose fatte a suo uso e consumo.

Noi viviamo in questa epoca di cose misurabili, modificabili e consumabili e di soggetti misuratori e padroni che vogliono, modificano e manipolano.

Nulla di più inattuale del poeta e del pittore che romanticamente si mettono a contemplare e cantare la gioia di Essere insieme all'Essere.

Se artisticamente contemporaneo è l' essere inattuale cioe' quel fare e pensare diversi dall'ordinario fare e pensare socialmente dominanti e imposti come norma,  allora cosa è più rivoluzionario, un poeta e un pittore che cantano le lodi dell'Essere, o un artista contemporaneo che sposta mari e monti, progetta e fa smuovere tonnellate di materia per sottometterla alla sua volontà e alla sua idea a mo' di ingegnere?

Testi che avevo in mente nel redigere questa nota:
San Francesco: "Cantico delle creature" , per la gioia di Cantare e l'accettazione di tutte le creature e il far coro con loro.

Hoelderlin, "Iperione", per la gioa dell essere-uno-con-il-tutto, come esperienza umana suprema.

Galileo, per la distinzione tra qualità primare e qualità secondarie.

Feuerbach, "Essenza del Cristianesimo", per la concezione della Contemplazione.

Nietzsche, "Nascita della Tragedia" per l'idea che l' eccesso di apollineo allontani dal dionisiaco e quindi dalla vita e dalla poesia.

Heidegger, Essere e Tempo ed opere successive , per la concezione dell'essere-nel-mondo e dell'approccio tecnicoscientifico come oblio dell'Essere.

Ciro D'Alessio, 2024.